Rapport de soutenance de lathèse de
Doctorat (NR) en Sciencesde l'Éducation
de Madame Myriam Lemonchois

Créationpoétique et éducation.
Formationde la sensibilité et apprentissage du discernement,

Université Paris VIIISaint-Denis, jeudi 24 janvier 2002

devant un jury composéde :

- M. René Barbier, Professeur,Université Paris VIII, Directeur de thèse,
- M. Michel Fabre, Professeur,Université de Nantes, rapporteur,
- M. Jean-Pierre Mialaret, Professeur,Université Paris IV, rapporteur,
- M. Jean-Yves Rochex, Professeur,Université Paris VIII, Président du jury,
- M. Philippe Tancelin, Professeur,Université Paris VIII.

Madame Myriam Lemonchois commencepar présenter son travail qui se propose d'étudier le processusde création poétique en s'appuyant sur des témoignagespubliés de 33 poètes, 24 plasticiens et 3 musiciens.

Après un exposéclair et précis de la candidate, parole est donnée àRené Barbier, Directeur de thèse, qui intervient comme suit:
Madame Myriam Lemonchois soutientaujourd’hui une thèse intitulée "Création poétiqueet éducation ; formation de la sensibilité et apprentissagedu discernement" de 422 pages, dont 377 pages articulées autourdu propos central, une bibliographie de 14 pages, un index noms de 3 pages,un glossaire des termes de 7 pages, un glossaire des créateurs recensésde 9 pages, une bibliographie du corpus d’étude approfondie de 6pages, et différents documents en annexes de 4 pages.
René Barbier a connuMadame Myriam Lemonchois il y a déjà de nombreuses années,lorsqu’elle a décidé de venir préparer un DiplômeUniversitaire de Formateurs d’Adultes à l'université ParisVIII. Il a tout de suite vu une personnalité très attiréepar le savoir, malgré un parcours sinueux après une classepréparatoire aux grandes écoles. Madame Myriam Lemonchoisa toujours été intéressée par la poésieet l’art, en particulier par les arts plastiques. Cette inclination l’a beaucoup interrogée sur les manières de transmettre lesavoir et le contenu de ce dernier dans le monde académique. Unefois devenue formatrice professionnelle pour les adultes, elle a su mettreen œuvre cette interrogation dans la pédagogie pour la faire évoluervers une dimension plus sensible, sans exclure cependant le pôledes savoirs à transmettre. Plusieurs années de pratiqueslui ont donné envie de réfléchir sur l’éducationcréatrice et, en particulier, sur le processus créateur enliaison avec la sensibilité. Elle a voulu comprendre plus précisémentla complexité de cette aptitude à la création et réussi,pense René Barbier, à nous fournir quelques idéesdirectrices pour approcher ce processus. Travaillant dans et avec la poésiedepuis plus de quarante ans, on comprendra que la thèse de MadameMyriam Lemonchois a retenu toute l'attention de René Barbier. Ill’a suivie de près sans en avoir l’air, car l’impétranteest très indépendante. Elle a ses idées et sait cequ’elle veut. Inutile de vouloir la diriger, seulement l’accompagner. Cetteperspective lui a convenu car il a toujours pensé qu’un directeurde recherche devait laisser beaucoup de liberté au chercheur etdevenir un accompagnateur un peu plus âgé simplement, maisqui demeure animé par le non-savoir essentiel sur les choses, lesêtres et le monde.
Madame Myriam Lemonchois retrouvel'enracinement sensoriel, la corporéité dont parle Merleau-Ponty,de la poésie. La poésie moderne, en effet, a eu tendance,dans quelques uns de ses aspects, à dériver vers une intellectualisationde l’art pour l’art, qui a isolé le créateur de nombreuxlecteurs ahuris par le goût de la lettre sur celui du sens. Le grandintérêt du travail de Madame Myriam Lemonchois consiste àconserver sa distance à l’égard de la création alorsqu’elle y est pleinement engagée. Ce faisant elle nous entraînedans une distinction fructueuse entre le saisissement et le discernementdans le processus créateur. Ces deux concepts sont les deux piliersde son échafaudage théorique. L’un ne va pas sans l’autre.Ils mettent en synergie des facultés diverses de l’intelligencemultiple dont a parlé le psychologue américain Howard Gardner,professeur de sciences de l’éducation à l’universitéde Harvard. Justement, cet auteur vient de faire paraître en françaisun ouvrage fort important pour Madame Myriam Lemonchois, Les formes dela créativité (Odile Jacob, octobre 2001). Évidemmentl’auteur de la thèse ne pouvait pas en avoir eu connaissance avantcette soutenance. Howard Gardner travaille sur le même champ de rechercheque Madame Myriam Lemonchois en étudiant la biographie de sept créateursreflétant les faces de sa théorie des intelligences multiples.Sont ainsi examinés : Freud, Einstein, Picasso, Stravinski, T. S.Eliot, Martha Graham et Gandhi. Gageons que Madame Myriam Lemonchois voudra,dans un avenir proche, comparer son approche avec celle de ce grand psychologueaméricain.
Reprenons l’approche spécifiquede Madame Myriam Lemonchois. Elle décide de travailler sur des biographieset des écrits personnels de plusieurs créateurs du mondedes arts plastiques, de la musique et de la poésie. Ce qui l’intéresse,c’est la correspondance des arts ­ la synesthésie. Elle nomme"création poétique" cette faculté commune conduisantà la mise au jour d’un ensemble d’objets décrits comme œuvred’art, qu’ils soient poèmes, tableaux, musique… Elle cherche àcomprendre le déroulement du processus créateur, de la périoded’incubation à l’évaluation de la création poétiquejusqu’au processus de reconnaissance de l’œuvre d’art par le public. Ellerefuse d’entrer dans les poncifs concernant la création. La créationn’est pas un don du ciel, c’est un dur labeur. Ce n’est pourtant pas une"aliénation" au sens marxiste du terme. Madame Myriam Lemonchoisne refuse pas le terme d’inspiration mais l’encadre par l’évaluationréflexive permanente sur sa pertinence, dès lors que l’artistejette un regard rétrospectif sur son œuvre. L’originalitéde la thèse de Madame Myriam Lemonchois consiste à articulersans cesse le saisissement et le discernement dans le processus créateur.Elle s’emploie à nous démontrer ce jeu complexe dans lesbiographies d’artistes retenues. La thèse est truffée decitations venant soutenir son argumentation. Elle critique, chemin faisant,les théories psychanalytiques de Didier Anzieu sur la création.
La première partie desa thèse examine la question des rapports entre créationpoétique et sensibilité pour entrer dans le saisissement(pages 44 et suivantes). La deuxième partie aborde la question dudiscernement et surtout de son apprentissage (pages 132 et suivantes).La troisième partie se veut plus générale et théoriqueet nous conduit aux rapports entre pensée sensible et éducation(pages 242 et suivantes).

René Barbier voudraitposer à Madame Myriam Lemonchois quelques questions pour réfléchirensemble lors de cette "disputatio". La première  concernele rapport entre écoute poétique et sensation. La deuxièmevise la phase de discernement. La troisième reflète une interrogationplus de sociologue et concerne la champ symbolique de l'art et sa violencespécifique. La quatrième question s'ouvre sur l'impact decette thèse en éducation.

Madame Myriam Lemonchois insistebeaucoup sur la dimension sensorielle de la création poétique.Le saisissement de l'artiste est directement relié à cetenracinement corporel et plus largement matériel, physique même.Le matériau de l'artiste n'est pas neutre. Il interagit dans lacréation. C'est évident pour le sculpteur ou le peintre,notamment contemporain, mais également pour le poète ou lemusicien. On a pu montrer l'importance du corps dans la créationpoétique proprement dite, du rythme respiratoire et de l'impactdes sons très physique dans l'imagination du créateur. Commele rappelle Madame Myriam Lemonchois, André Spire note que la récitationpoétique à voix haute permet des associations où sontengagés " des amples mouvements, des membres et du corps, ou mêmedes mouvements plus restreints, mais d'effet souvent fort intense de l'appareilrespiratoire et laryngo-buccal " (p.106 de la thèse). L'articulationsilencieuse du poème durant le processus créateur est enliaison avec la plénitude du corps. Le poète est un êtredont le corps devient un universel concret, loin des clichés dupoète frêle et planant dans les nuages platoniciens. Il ya toujours quelque chose potentiellement de la tonitruance de Maïakovskichez chaque poète, même les plus intimistes. C'est la raisonpour laquelle l'artiste est toujours plus du côté du perceptet de l'affect que du concept pour reprendre la distinction de Gilles Deleuzeet Félix Guattari. L'artiste a besoin d'un contact avec la matière.Picasso remplit ses poches d'objets trouvés : galets, coquillages,morceaux de bois. Le poète Francis Ponge tente de redonner la forcevitale de l'objet. Miro se nourrit de ses déchets. Léon PaulFargue écoute le murmure de l'herbe, des gonds et des mots. VincentVan Gogh se couche au pied d'un arbre pour observer les méandres,les crevasses, les couleurs du tronc. Madame Myriam Lemonchois rappelleque cette attitude est très répandue et reconnue dans lapoésie orientale, notamment dans la pratique du haïku chezBashô ou Buson. Il y a un véritable rapport tellurique chezles créateurs qui les fait souvent aimer la marche en pleine naturechez Rimbaud, Schœnberg, Rousseau, Gauguin, Valéry. RenéBarbier pense aussi en Sciences humaines au sociologue Michel Maffesoliqui marche tous les jours trois heures au petit matin lorsqu'il est àla montagne, avant de travailler sur un nouveau livre. Kenneth White situela genèse de la poésie dans " un rapport sensuel àla terre en même temps qu'un rapport sensuel au langage - une fusionde l'éros et du logos qui brise l'ordre établi des choseset des mots " (p.104 de la thèse). En fonction de cette importancede la sensorialité dans la création poétique, la premièrequestion que pose René Barbier est celle-ci : Comment l'artistepeut-il trouver un "juste milieu", une bonne distance entre l'envahissementpar la sensation et la production de l'œuvre qui nécessite, malgrétout, de pouvoir se dégager de l'influence du milieu ? N'y a-t-ilpas une faculté spécifique, à la fois intuitive etcognitive, qui agit sans être encore de l'ordre du discernement,au sein même de ce saisissement primordial ?

La deuxième question abordejustement le discernement. C'est un point central de la théorisationde Madame Myriam Lemonchois. Elle insiste beaucoup pour dire que le discernementest inséparable du saisissement. Les deux relations au monde travaillenten synergie. D'origine religieuse, le discernement est une capacitéde repérage et de retraitement d'une expérience intérieurebouleversante, en fonction d'une culture théologique dominante.Dans le discernement poétique, pour Madame Myriam Lemonchois lerôle de l'institué est beaucoup moins marqué. Il s'agitplutôt de percevoir l'objet de la création et son processusd'une manière claire et d'éviter la confusion pour se rendrecompte de sa valeur. Double distinction qui tient d'une part à unregard quasi scientifique et d'autre part à une appréciationplus subjective. René Barbier se demande si le discernement n'estpas la mise en œuvre de ce que propose Edgar Morin lorsqu'il soutient quela démarche cognitive des sciences humaines contemporaines doità la fois relier ce qui est séparé et distinguer cequi est confondu. C'est sans doute une faculté critique mais pasau sens où les intellectuels trop épris d'entendement logiquel'entendent habituellement. La part de l'intuition y joue fortement. MadameMyriam Lemonchois penche pour une simultanéité du saisissementet du discernement dans le processus créateur. René Barbierse demande si le discernement véritable, malgré tout, n'intervientpas après le saisissement pour reconstruire le sentiment radicaldu saisissement selon un ordre symbolique qui n'exclut pas les compromisliés au champ artistique.

Cela le conduit d'ailleurs àsa troisième question. Madame Myriam Lemonchois semble reconnaîtrela fonction de ce champ artistique dans l'évaluation du l'œuvred'art et, du même coup, du créateur en tant que tel. HowardGardner situe ce pôle comme un des trois pôles fondamentauxde toute appréciation du processus créateur, à côtéde la psychologie du créateur et de son rapport à son objetspécifique. Mais, dans ce cas, ne faut-il pas analyser de manièrebeaucoup plus approfondie ce champ symbolique de la création artistique,comme l'a fait Pierre Bourdieu par exemple. Comment se fait-il que cetauteur ne soit pas utilisé par Madame Myriam Lemonchois, bien qu'ellele connaisse ? On sait, grâce à l'œuvre de Pierre Bourdieu,que les artistes évoluent dans un monde qui n'est pas aléatoiremais tissé de règles, d'intérêts et de stratégiesoù viennent jouer les groupes sociaux et les fractions de classeen lutte de la société considérée. L'amourde l'art n'est pas pour le sociologue un don du ciel mais une aptituderégie par une culture héritée qui exclut une grandepartie de la population. Madame Myriam Lemonchois insiste sur la formationau discernement. Mais jusqu'à quel point peut-on former àcette capacité précise qui n'est pas uniquement liéeà la raison ? Et ne faudrait-il pas alors qu'un véritableenseignement de sociologie et d'anthropologie de l'art soit dispensédès les classes primaires pour que le discernement trouve son pointd'ancrage sérieusement dans les consciences, aussi bien du publicque des artistes ?
 
La dernière questionportera sur l'impact du travail de Madame Myriam Lemonchois en sciencesde l'éducation. Tout le monde sait que l'enseignement de l'art etde la poésie est la dernière roue du carrosse dans notrediscipline, au même titre que l'écologie de l'éducationd'ailleurs, pense René Barbier. Il a bataillé durant sonmandat de directeur du département des sciences de l'éducationde Paris VIII pour faire entrer ces disciplines dans le cursus de la licence.Mais en général, elles sont absentes de la plupart des départementsde sciences de l'éducation. Madame Myriam Lemonchois nous inviteà développer la formation à la sensibilitépour faire s'épanouir le processus créateur. Alors commentvoit-elle cette possibilité dans l'enseignement universitaire dansla discipline qui est la sienne : les sciences de l'éducation (etnon la littérature ou les arts plastiques) ? Les sciences de l'éducationpeuvent-elles sortir des sentiers battus où la rigueur disciplinaireet l'esprit quantitativiste semblent redevenir dominants à l'heureactuelle, au détriment des approches plus qualitatives et phénoménologiques? Qu'implique une redistribution des intérêts de connaissancedans notre discipline, initialement interdisciplinaire ? Toutes ces questionssont essentielles mêmes si elles dépassent très largementle cadre d'une soutenance de thèse. Par son travail Madame MyriamLemonchois nous conduit à y réfléchir, peut-êtremalgré elle. Personnellement René Barbier y trouve une nouvelleraison d'agir pour ouvrir les sciences de l'éducation aux nouvellestendances épistémologiques dotées de sensibilitéet d'imagination créatrice en ce début du XXIe siècle.
 

Michel Fabre, rapporteur, prendalors la parole. Il présente d’abord le travail de Madame Lemonchois.La candidate soumet un texte de 422 pages avec référencesbibliographiques, bibliographie du corpus, index et glossaires. La recherches’attache à l’étude de "la conduite créatrice" dansle domaine artistique (poésie, arts plastiques, et plus marginalement,musique). Elle s’efforce d’établir des comparaisons entre ces différentesdomaines, du point de vue de l’instauration de l’œuvre, de la poétique.Comment penser le rapport entre inspiration et travail ? La thèseest que saisissement et discernement ne constituent pas des actes successifs,comme tendent à le croire les théories esthétiquesfondées sur le dualisme de l’esprit et du corps ou sur la dissociationentre intelligence et sensibilité, mais bien simultanés.La composition de l’œuvre requiert à la fois et en même tempssensibilité et évaluation de cette sensibilité. Qu’enrésulte-t-il en matière d’éducation à la sensibilitépoétique ? Pour étayer sa démonstration, la candidates’appuie sur un corpus qui se compose de "témoignages publiés"(journaux, lettres, entretiens) de trente trois poètes, de vingt-quatreplasticiens et de trois musiciens, dans la période allant du XIXèmesiècle à nos jours.

La thèse se compose detrois parties. Dans la première, intitulée "Créationpoétique et sensibilité"” on traite du "saisissement". L’analysese centre sur l’œuvre, car la création poétique ne peut sedéfinir uniquement comme une recherche subjective d’originalitéou de nouveauté. Elle implique une objectivité et une matérialité.L’œuvre est définie comme " un artefact dont l’immanence est sourcede transcendance " (p.41). La première renvoie à la nécessitéde décrire la chose même (le poème, le tableau), danssa structure propre. La seconde évoque le fait que l’œuvre témoigned’une intentionnalité qui la dépasse : elle vise le beau.Madame Lemonchois analyse ensuite les théories psychanalytiquesde la sublimation qui ­ selon elle ­ échouent à rendrecompte de la création qu’il faut plutôt tenter de comprendreà partir des herméneutiques instauratrices, non réductrices(Gilbert Durand), comme un acte quasi-mystique qui peut se décriredans le langage religieux (écoute, observance, méditation).Il s’agit cependant d’un mysticisme de la sensibilité, d’une approchesensible du monde qui relève d’une véritable participationoù le corps se fond dans le monde. Le saisissement est donc cetétonnement, ce rapt poétique qui implique dépossession,transport (modification de l’état de conscience) et " questionnanteétrangeté " (p.123).
La deuxième partie concernele "discernement", comme évaluation de la sensibilité etdonc comme intermédiaire entre le saisissement et l’œuvre. Le discernementévalue une expérience intérieure en fonction des exigencesde l’œuvre (p.138), c’est " l’outil nécessaire à la penséesensible " (p.141), qui nécessite un dédoublement du moi,un alter ego intérieur (Muse, Daïmon), figure tantôtmaternelle et tantôt paternelle. Le discernement relève biend’un entendement, mais d’un entendement non cartésien qui renvoieautant à l’analyse qu’à la synthèse. Il n’y a pasde méthode universelle pour créer, ce qui ne condamne pasla création à l’irrationnel, mais oblige à concevoirla discipline d’invention comme une rationalité concrète,issue d’une expérience et se renouvelant avec l’expérience,comme un ensemble de règles construites peu à peu par tâtonnementet jamais définitives. Les témoignages d’artistes permettentd’appréhender le discernement comme un travail sur soi qui s’apparenteà l’initiation (p.191). La candidate dégage alors, de cesanalyses, les éléments d’une éducation artistiquedans le cadre de l’Éducation nationale. Elle y définit lerôle du maître comme garant, éducateur initiéet accompagnateur. Elle pose la nécessité de cadres structurantspour la création ainsi que celle d’une rencontre avec les œuvres.Elle débusque également un certain nombre d’obstacles : dévalorisationde la poésie, conception instrumentale de l’éducation artistique,mythe du génie créateur qui bloque tout effort pédagogiqueen la matière.
Enfin, la troisième partieinterroge la place et le statut de la " pensée sensible ", issued’une " présence indissociée entre corps et esprit " dans une " éducation complexe ". Dans l’art en effet, le sensiblese trouve spiritualisé. Penser avec sensibilité, c’est "faire corps " avec la matière, avec le monde (p.243). La candidates’efforce de dépasser les philosophies dualistes vers l’idéed’une pensée incarnée en prise directe sur les puissancesde l’imaginaire ou de la vie et qui ré-enchante le monde. Pour elle,cette pensée sensible se voit exclue du champ philosophique depuisPlaton qui ne voit, dans l’œuvre d’art, qu’un simulacre. Brossant àgrands traits un historique de la philosophie occidentale et des mentalitésqui s’en sont imprégnées, Madame Lemonchois en dénonceplusieurs traits : la scission corps esprit, la prédominance del’apparence sur la présence, la domination du sujet pensant, l’individualismeallant de pair avec l’uniformisation et l’impérialisme de la logiqueéconomique. Tout ceci conduit à la " barbarie " telle quel’a définie Michel Henry, comme annihilation ou perversion de lasensibilité (p.326). Cette barbarie se manifeste, dans la mentalitémoderne, par une hypertrophie du quantitatif, un rapport de dénégationà la mort et des pratiques douteuses de " salut par le corps ".Tous ces travers témoignent de l’exigence d’une véritableéducation à la sensibilité. La candidate pense trouverune issue dans la pensée complexe qui exprimerait la complémentaritéde la science et de la poésie. Sur cette base, il s’agirait de définirune éducation complexe qui est d’abord celle de l’homme complet,d’un homme ouvert à l’étonnement, d’un homme qui conjointles puissances de la pensée et celles de l’imaginaire.
En conclusion, la candidaterend compte de l’attention à la qualité et à la subjectivité,qui dynamise l’effort scientifique contemporain, aussi bien dans les sciencesdures que dans les sciences humaines. Elle plaide pour une véritableéducation à la sensibilité qui ne néglige pasle discernement. Car, sans discernement, la sensibilité n’est quesensiblerie.

Michel Fabre effectue alors unesérie de remarques critiques qui se veulent autant de questionnementsappelés par le travail de la candidate. Mais il tient avant toutà souligner les qualités indéniables du travail deMadame Lemonchois : écriture claire et limpide, effort trèsgénéreux de culture en philosophie et sciences humaines,grande authenticité et grande honnêteté intellectuelle.Les distinctions conceptuelles proposées (saisissement et discernement)s’avèrent tout à fait pertinentes et donnent à penser.
Le discutant remarque toutefoisque la thèse de la candidate, bien affirmée dans l’introductionse dilue quelque peu en cours de route, au profit peut être de sonantithèse (la critique des dualismes de l’entendement et de la sensibilité,de l’âme et du corps) et peut-être même au bénéficed’une thèse non entièrement explicitée, à savoirla supériorité en la matière de la pensée orientale.Il y aurait nécessité à réaffirmer la thèse,ce qui fait l’objet de la première question de Michel Fabre.
Cette thèse "cachée"entraîne la candidate dans une vue un peu "cavalière" de laphilosophie occidentale. Certes, on ne trouve pas de contre sens sur lesœuvres, mais le discutant s’étonne que la candidate ne prêtepas plus d’attention aux tentatives phénoménologiques (Merleau-Ponty,Henry) qui s’efforcent précisément de dépasser ledualisme.
La troisième partie dela thèse s’avère ­ pour le discutant ­ plus faibledans la mesure où elle s’efforce de situer la problématiquede la création dans le cadre de la pensée complexe sans semontrer assez attentive aux intentionnalités spécifiquesdes différentes démarches scientifiques ou poétiquesavec leurs jeux de langage propres. On pourrait invoquer, à l’encontrede la candidate, cet esprit de  discernement qu’elle cerne par ailleursavec beaucoup de pertinence.
La thèse analyse un corpusconséquent. Le discutant se félicite que l’activitécréatrice soit appréhendée du côté dece qu’en disent les créateurs, plutôt que dans de vagues considérationspsychologiques sur la créativité. Michel Fabre regrette cependantque les règles de constitution et de lecture ne soient pas davantageexplicites et que d’autre part, le parti pris d’exposition de la candidatelui fasse mêler références théoriques et référencesau corpus de données, sans que le lecteur ait toujours les moyensde distinguer ce qui relève de l’élaboration d’une interprétationet ce qui relève de l’analyse du discours même des créateurs.
Enfin, la candidate soutienten sciences de l’éducation. Elle se devait donc de traiter les implicationséducatives de son analyse de la conduite créatrice. Or, lesdéveloppements consacrés à l’éducation de lasensibilité à l’école restent bien vagues et biengénéraux. Même si la candidate garde le souci légitimede ne pas "didactiser" mais se situe dans une pédagogie de l’imaginaire,on aurait été en droit d’attendre une discussion plus approfondiedes nombreux travaux en ce domaine (B. Duborgel, G. Jean…), qui sont certescités mais peu exploités.
Malgré ces quelques remarquescritiques auxquelles la candidate répond sans esquive et avec unegrande ouverture au dialogue, Michel Fabre tient à souligner lesqualités intellectuelles indéniables de ce travail et sonintérêt pour l’étude de la création poétique.
 

Jean-Pierre Mialaret prend ensuitela parole. Il souligne tout d’abord l’originalité du thèmede recherche abordé par la candidate dans le cadre des Sciencesde l’éducation, et l’intérêt éprouvéà la lecture de cette thèse, intérêt liéà la qualité de son écriture et de ses différentsdéveloppements.
Myriam Lemonchois appréhendela conduite créatrice dans l’ensemble de son déroulementet formule, dans l’introduction, l’hypothèse qu’au cours du processuscréateur, saisissement et discernement sont intimement liés.Elle développe et illustre cette hypothèse à l’aided’un corpus de témoignages publiés par des créateurs; on peut s’interroger, à ce propos, sur la pertinence des critèresétablis par l’auteur pour constituer et déterminer les caractéristiquesde ce corpus, vis à vis de l’hypothèse initiale. La candidateconstruit ensuite son argumentation en trois parties équilibrées.

La première partie proposeune analyse de la création poétique, centrée sur lacomposition d’une œuvre dont le matériau constitue non seulementle moyen d’expression poétique mais surtout la source d’inspiration.La candidate montre ensuite que la formation de la sensibilité impliqueune observation attentive des matériaux dans un état, del’ordre de la méditation et de l’observance. Cette observation s’appuiesur la sensibilité, appréhendée par l’auteur commeprésence indissociée au cours de laquelle la compréhensionpasse par l’intermédiaire des sens et se confronte au saisissement,source de ce que Myriam Lemonchois appelle une questionnante étrangeté.
Au cours de cette premièrepartie, Myriam Lemonchois insiste avec raison sur l’importance et la qualitédes matériaux ; l’effet poétique est inscrit dans une matérialité,l’œuvre est un objet qui a une matérialité partageable. Peut-onalors se demander s’il n’eut pas été ici intéressantde préciser et de spécifier les substances et les formesdes matériaux dans les différents domaines artistiques ?En musique, par exemple, la genèse et les formes du rapport au sondans le temps, du rapport à la trace, sont-elles ou non différentesde celles du rapport au trait ou à la couleur dans les arts graphiques? Ces différences induisent-elles des modes de sensibilitédistincts ? Ainsi, toujours en musique, peut-on formuler l’hypothèseque les schèmes de tension-détente ou les schèmesde résonance émotionnelle, mis en évidence et étudiéspar plusieurs auteurs (Robert Francès, Michel Imberty), constituentles vecteurs d’un rapport spécifique au musical et induisent laformation d’un mode de sensibilité ? On retrouve ainsi les propositionsgénérales de Myriam Lemonchois, et aussi, le rapport spécifiqueet distinct de celui qui peut s’établir avec d’autres domaines artistiques.Ces approfondissements auraient alors permis à l’auteur de préciseret de problématiser de manière plus spécifique lesdifférentes formes de présences indissociées, lesdifférentes formes de saisissement.
La seconde partie de la thèseétudie comment le discernement constitue l’outil d’évaluation,d’appréciation subjective de la sensibilité. Le discernementest ici conçu comme une intuition en relation avec la sensibilitéet permet de déterminer le réalisme sensoriel de l’œuvre.
L’argumentation développéeà ce propos est intéressante et originale, mais la compréhensionpsychanalytique de ces phénomènes aurait gagné icià être étayée et problématiséede manière plus approfondie. L’analyse de certains travaux d’HannaSegal, de Marion Milner ou de D. W. Winnicott, entre autres, aurait alorspermis à Myriam Lemonchois de mieux inscrire, par exemple, la notiond’appréciation subjective dans une problématique liéeà la dynamique de l’histoire émotionnelle du sujet.
L’apprentissage du discernementest ensuite envisagé de manière pertinente et trèsintéressante ; il implique, souligne l’auteur, un travail sur soi,une initiation, au cours desquels l’éducateur occupe une place etune fonction de garant et d’accompagnateur. On peut ici regretter que lestravaux de D. W. Winnicott, relatifs aux objets et aux phénomènestransitionnels ainsi qu’à l’évolution de la fonction ludique,ne soient pas analysés en profondeur car ils auraient contribuéà mieux mettre en évidence à la fois l’importancedu poétique et de l’artistique dans le développement psychique,ainsi que la place et la fonction déterminantes de l’éducateurdans la reconnaissance et l’étayage de l’expressivité artistiquedes sujets dans un projet d’apprentissage du discernement. Néanmoins,l’ensemble des propositions développées par Myriam Lemonchois,contribue non seulement à mieux penser le rôle et la fonctionde l’éducateur lorsqu’il est engagé dans ce travail de formationde la sensibilité poétique d’autrui, mais aussi àmieux appréhender les résistances et les inhibitions développéesdans le monde éducatif, vis à vis de ce projet. Àce propos, l’auteur souligne et décrit ici, de manière peut-êtreun peu trop générale, la place subalterne attribuéeà la création poétique à l’école ainsique la méfiance dont elle fait l’objet. On peut cependant penserque les analyses et les remarques développées au cours dece chapitre auraient pu être prolongées et amplifiées; nous espérons qu’elles le seront  dans le cadre de travauxultérieurs, par des recherches relatives non seulement aux représentationsdes enseignants quant à la création poétique et àla place qu’elle peut occuper dans le champ de l’école, mais aussià l’observation de pratiques de formation de la sensibilitépoétique, en particulier les formes, les contenus et les dynamiquesdes interactions éducatives, telles qu’elles se déroulentdans la classe.
La dernière partie posela question de la place, dans une "éducation complexe", de ce queMyriam Lemonchois, appelle la pensée sensible, c’est-à-direune pensée issue d’une présence indissociée entrecorps et esprit.

En conclusion et malgréles quelques remarques critiques formulées au cours de la discussion,Jean-Pierre Mialaret souligne que le travail de Myriam Lemonchois présenteun intérêt incontestable, il renouvelle à la candidateses encouragements à poursuivre cette recherche et ses félicitationspour le travail ici accompli.
 

La parole est ensuite donnéeà Philippe Tancelin, qui intervient comme suit :

Si comme tout lecteur non averti,il est bon de s'attacher à l'intitulé du propos, le vôtresemble livre à lui seul la thèse entière, du moinsen formuler l'expression principale. Cependant à mieux lire, onle relève comme une véritable interrogation pour peu qu'entreles deux points de création poétique et éducation,on laisse tout l'espace pour cette formation de la sensibilité dulecteur en vue de l'apprentissage de son discernement. 376 pages durant,c'est bien à cela que vous nous conduisez pas à pas suivantune évidente "summa" de connaissances, lectures et citations donton pourrait craindre au début qu'elle rende indigeste la lecture,tandis que, peu à peu, elle devient un outil opératoire d'évaluationpar le lecteur du mouvement de sa propre pensée jusqu'à êtresaisi par les interrogations qu'il fera surgir entre les citations.
Le lecteur est conduit àadopter une pensée suspensive mettant en suspension la constructiondialectique du propos. Il y a de votre part, selon moi, une véritablemise en scène du propos, qui conduit à une sorte d'accompagnementsensible du lecteur au cœur de la forêt des citations. Par la traverséeque vous nous en proposez, vous nous questionnez sur notre accueil sensiblede cette forêt. Une telle conduite, pour être efficiente, sedoit d'être lente, et je ne cacherai pas qu'il me fallut parcourirau moins une centaine de pages, soit le tiers de votre thèse, pourapprécier, discerner au sens où vous l'entendez le Dramade votre corpus.
Cette démarche n'a pasété pour me déplaire, même si parfois la fouledes penseurs, artistes, philosophes, convoqués les fait apparaîtrecomme des figurants plus que comme des acteurs.
Dans cette figuration, j'airegretté quelques grands absents et ce sont ces absences mêmes,malgré les enjeux que représentait leur pensée surdes points précis de votre étude, qui me font songer àune certaine figuration comme si vous n'osiez pas dévoiler votreautonomie de pensée, mais j'y reviendrai ultérieurement.

Venons-en à la questioncentrale, ou du moins à ce que j'ai saisi comme telle. Cette questionme semble traiter le rapport de la pensée discursive, penséede mise à distance, vis-à-vis de la pensée sensible,ou pensée poétique.
Nous savons bien qu'au niveaudu connaître, nous nous situons d'ordinaire dans "l'après",dans cette démarche d'un constat appropriant et possessif en savisée, qui a tendance à poser devant pour contempler puisexaminer ce vers quoi la pensée va, donc s'en sépare, lerendant présent à elle par une présence seconde, unre-présenter, à la différence d'une penséesensible qui accueille ce qui se propose dans l'ouverture même oùil se déploie. La pensée sensible met en présencece qui de lui-même se présente, à la différenced'une pensée de face à face, de devant, qui s'attache àsa représentation plus qu'à ce qui lui apparaît. Cettedifférence est au cœur de la relation entre éducation etcréation, particulièrement au sein des enseignements artistiquesdont vous ne manquez pas à juste titre de dénoncer les carences.Partant de cette interrogation sur le penser, c'est à la poésieque vous semblez vouloir confier cette mission d'une formation de la sensibilitéqui, relayée par l'éducation, permettrait un apprentissagedu discernement.
À ce point précisde votre étude, je ne parlerai pas de formation mais de déformationpoétique du sensible informé, malheureusement informépar le système éducatif proposant un apprentissage du discernementconsommant la séparation avec la pensée sensible.
Vous l'évoquez fort biendans votre chapitre sur le saisissement en montrant que la créationpoétique naît d'un état poétique de questionnanteétrangeté qui rejoint certains états de consciencemodifiée, dits de transe au sens où Lapassade emploie ceterme, c'est-à-dire de bouleversement maîtrisé descatégories de la pensée discursive. Je ne pourrai ici qu'abonderdans votre sens, depuis ma propre expérience de poète etde philosophe qui, depuis vingt ans, n'a jamais commencé un coursd'esthétique sans y préparer l'auditoire par la lecture d'unou plusieurs textes poétiques en résonance avec le sujettraité. J'ai alors observé expérimentalement combienl'écoute de la poésie favorisait les esprits dans leur accueildes concepts à étudier.
En cela, et comme vous le dessinezpeu à peu à travers Héraclite puis en reprenant Ricœur,la relation entre la poésie et la philosophie est celle d'un questionnementsur le dialogue mystérieux des mots dont la poésie se faitaube du mystère même. Tout cela est fort bien entendu et illustrépar votre dialogue des citations qui vous permet de maintenir sous tensionla problématique de l'éducation depuis ce que vous nommezune Pédagogie de la création. Je ne vous cacherai pas leplaisir ressenti en présence d'une telle proposition que je nourrisau plan universitaire dans les cursus d'esthétique à traversdes ateliers de création poétique radicalement différentsdes ateliers d'écriture littéraire, car le relation du verbeau corps y est prédominante.
La création poétiqueet la perspective d'une pédagogie de la création sous influencepoétique renvoient, vous l'avez fort bien noté, àla question d'un penser l'être comme être question, qui revientà la philosophie certes, mais en articulation avec la poésiedans la mesure où, pour la philosophie, le problème est demodifier son approche pour penser le rapport de l'homme à l'êtreet inventer avec la poésie la langue qui l'inspire. Ainsi, permettez-moide revenir sur un regret formulé au début de mon propos etrelatif à certaines absences, je veux bien entendu parler ici, àce niveau d'analyse, de la non convocation dans le dialogue des citationsde Heidegger et Hölderlin.
Pour continuer dans les absencesmarquantes, vous me permettrez de m'étonner de celle de Jean Dubuffet,eu égard à la question d'une création poétiqueformative et du rapport formateur-créateur qui a tant inspiréDubuffet dans ses entretiens imaginaires. Le peintre y aborde trèsprécisément la question d'une pédagogie de la créationlibérée et libératrice des missions de formation.Je sais bien que vous ne pouviez être exhaustive dans ce dialoguedes citations, mais celles-ci que je vous précise me semblent indispensables.

Je ne voudrais pas m'étendreplus longuement sur votre étude dont j'ai déjà soulignéles qualités (parcours conséquent de l'histoire de la philosophieoccidentale et très heureuses références àd'autres philosophies, précieux montage des citations qui réalisentles enjeux d'une véritable mise en scène de la penséere-questionnant l'aisthésis, intéressantes propositions pourune pédagogie de la création, non moins précieux glossaireet index), tout cela dans un style agréable pour le lecteur maisdont je regrette personnellement qu'il cède un peu trop àla convention universitaire et nous empêche parfois d'apprécierles éléments de votre cheminement poétique, qui ainspiré cette recherche, je n'en doute pas, je veux le croire.
Je veux entendre que c'est parla création poétique, la vôtre, votre veine d'écriture,que le souci d'une réflexion est venu, et j'aurais aimé apercevoirquelque peu cette veine, de même que j'aurais appréciéla citation de quelques expériences innovantes en matièred'éducation artistique dont vous avez peut-être ététémoin ou actrice.
Permettez-moi à cet égardde vous proposer en final de mon propos sur votre travail cette réflexionsous forme d'aphorisme : " Aux visages affamés de l'être vousfaites l'offrande d'une apparition de votre penser ".
L'universitaire achèveraen vous posant deux questions : Qu'en est-il des absences soulignées? Pouvez-vous préciser par des exemples ce que vous entendez parprésence indissociée qu'offre la création poétique,et comment une telle présence vous semble-t-elle tolérablepar les termes actuels des missions éducatives artistiques ?
 

Jean-Yves Rochex prend la parolepour finir. Il souligne à son tout l'intérêt du sujetchoisi par Myriam Lemonchois, le courage et l'honnêteté aveclesquels elle le traite, l'ampleur des références théoriqueset/ou artistiques mobilisées et la quantité de travail effectuépour ce faire. Le tout au service de l'affirmation et de la défensed'une thèse centrale, déjà largement présentéepar les intervenants précédents, selon laquelle, dans leprocessus de création poétique tel que l'envisage la candidate,saisissement et discernement ne sont pas deux moments ou deux processusindépendants ou successifs, mais doivent être penséscomme simultanés, et comme relevant d'une présence indissociéedu corps et de l'esprit, de la pensée sensible et de la penséediscursive. Thèse qui s'inscrit à l'encontre de la penséedualiste qui, selon Myriam Lemonchois, sous-tend pour l'essentiel la penséephilosophique occidentale. Mais, si le lecteur de ce travail se trouvebien en présence d'une thèse, au sens d'une proposition défendueavec force et à l'aide d'une culture réelle, il est en droitde se demander s'il est bien en présence d'une thèse, ausens d'un travail de recherche pouvant rendre raison de ses modes d'élaborationet des choix et modalités selon lesquels un corpus a étéconstitué et analysé pour soutenir les propositions avancées.

De ce point de vue, les questionsque se pose Jean-Yves Rochex à la lecture de ce travail ne portentpas seulement sur les absences qu'il constate et déplore (aux nomsdéjà évoqués par d'autres membres du jury,on pourrait ajouter ceux d'Artaud, Crevel, Kafka, Mandelstamm et bien d'autres),mais bien davantage sur les principes (ou l'absence de principes) qui ontprésidé à la constitution du corpus de "témoignages"étudiés. Myriam Lemonchois écrit qu'ils ont été" choisis sur une période qui part du début du XIXèmesiècle, quand les créateurs, à partir de Kant et Hegel,commencent à traiter de l'esthétique, puis, à partirde Valéry, du poétique, et va jusqu'à notre époque" (p. 37). Plusieurs interrogations surgissent dès lors. D'une part,un tel choix de travailler sur des "témoignages" (écrits,lettres, entretiens, journaux…) de créateurs adoptant une postureréflexive sur leur travail de création, et de ne pas travaillerdirectement sur les œuvres, ne va-t-il pas à l'encontre de la thèsedéfendue par la candidate de l'indissociabilité, dans lacréation, de la pensée discursive et de la penséesensible ? D'autre part, faute de plus amples précisions quant àce qui est au principe des choix opérés, la constitutionde ce que Myriam Lemonchois nomme son corpus semble relever à lafois du conjoncturel (le hasard, plus ou moins organisé et conseillé,des lectures effectuées, nombreuses au demeurant) et du quantitatif: " Le nombre de pages consultées suffisant (à quoi ?, celan'est pas précisé), j'ai arrêté ces lectureset classé par thèmes les éléments trouvés", p. 38. De même, la candidate dit avoir procédé àun classement par thèmes sans rien dire du mode d'élaborationde ces thèmes ni de ses présupposés théoriqueset problématiques. Dès lors, un tel classement thématique,non seulement fait disparaître la spécificité de chaquedomaine artistique (la poésie, la musique, les arts plastiques),de chaque créateur et de chaque œuvre, mais surtout expose constammentau risque de traitement ad hoc, illustratif plus qu'analytique, de ce quiapparaît ainsi plus comme un réservoir de citations, danslequel la candidate puise pour étayer ou illustrer les thèsesqu'elle défend, que comme un corpus à proprement parler.D'où découle pour une large part un mode d'écrituretrop souvent paraphrastique, ne s'interrogeant guère sur les différencesde statut des textes sollicités (propos de critiques ­ Passeron,Genette ­, de créateurs portant un regard sur eux-mêmeset leur propre processus de création, de créateurs parlantd'autres créateurs ­ cf. Beckett cité non pour ses œuvresmais pour ses écrits sur Proust), et sous-tendu par le postulatimplicite selon lequel les propos de créateurs pourraient êtreen rapport de transparence avec le processus de création.

Jean-Yves Rochex se dit égalementtrès réticent à l'égard du caractèretrès général des catégories et concepts utiliséspar Myriam Lemonchois. Celle-ci englobe en effet sous le terme créationpoétique aussi bien la création de poèmes que celled'œuvres plastiques ou musicales. Alors même qu'elle fait référenceà Étienne Souriau et à sa perspective d'esthétiquecomparée, définie comme " la discipline qui confronte entreelles les œuvres et les démarches des différents arts ",elle ne s'inscrit jamais dans cette perspective de confrontation , maispostule que, quel que soit le domaine artistique considéré," il s'agit d'un même rapport à l'œuvre ", et que celle-ci" suscite la même impression de saisissement et provient d'un mêmeprocessus de création ". Postulat qui conduit, comme l'a fait remarquerJean-Pierre Mialaret, à faire peu de cas de la spécificitédes domaines et des champs artistiques, des créateurs et de leursœuvres, au profit de considérations générales et généralisantes,voire relativement triviales, dont le lien avec le travail effectuésur les "témoignages" évoqués n'apparaît pastoujours clairement (particulièrement dans la troisième partieet dans la conclusion). De même l'usage que fait la candidate desoppositions conceptuelles corps-esprit, pensée discursive-penséesensible, ou même discernement-saisissement, peut paraîtretrop dichotomique. La thèse défendue par la candidate consisteà affirmer le rapport d'unité et d'indissociabilitéentre les deux termes de chacune de ces oppositions, et à réfuterles approches qui les pensent comme dissociés, voire comme étanten rapport d'éviction. Elle se risque ainsi à une relecturequelque peu "cavalière" de "la" philosophie occidentale, pour unelarge part réduite à la posture dualiste, soit à l'antithèsequi lui permet de soutenir sa propre thèse, en faisant bon marchédes manières différentes dont, pour ne prendre que quelquesexemples, Descartes, Spinoza, Hegel, Merleau-Ponty ou Ricœur, travaillentà penser les rapports entre corps et esprit, entre penséediscursive et pensée sensible.

Un tel usage trop généralet dichotomique des catégories et concepts ne sert-il pas, sansdoute à son insu, à la candidate, à construire unadversaire théorique quelque peu factice et dès lors peurésistant, face auquel elle peut soutenir non seulement sa thèseexplicite (la création et l'œuvre poétiques comme présenceindissociée du corps et de l'esprit, de la pensée sensibleet de la pensée discursive), mais peut-être égalementune autre thèse, souterraine, non affirmée et donc non argumentéecomme telle, et qui consisterait à concevoir la créationpoétique, la pensée sensible comme source d'harmonie, d'unité,de réconciliation des contraires, de réunion de la conscienceavec le monde. Conception dont témoigne la récurrence destermes tels que reliance, recueillement, réconciliation, apaisement,mais aussi les citations et les références empruntéesaux travaux de René Barbier (La pensée sensible est sourced'une connaissance qui " nous fait découvrir la nature unitairede toute chose sous la diversité apparente des choses ", p. 263; le processus poétique conduit " vers une condensation spirituellede l'être qui s'ouvre sur la conscience tranquille dans l'unitéde tout ce qui est ", p. 358), à ceux de Gilbert Durand (Grâceà l'œuvre, " la menace des ténèbres s'inverse en unenuit bienfaisante tandis que couleurs et teintures se substituent àla pure lumière et que le bruit, domestiqué par Orphéele héros nocturne, se mue en mélodie et vient relayer parl'indicible la distinction de la parole et des mots ", p. 281), ou àla pensée mystique ou orientale (" La philosophie occidentale étale,sépare, morcelle. L'harmonie des contraires ne fait pas bon ménageavec la pensée discursive. Pour trouver une recherche dans ce sens,il faut plutôt lire Héraclite, les textes des écolesmystiques ou les penseurs orientaux qui pratiquent avec aisance les plis", p. 275). On peut regretter que cette thèse, bien présente,demeure implicite et qu'elle ne fasse pas l'objet d'une discussion àl'épreuve des créateurs et des œuvres évoquésqui, tous ne la valideraient sans doute pas.

Jean-Yves Rochex rejoint égalementcertains des intervenants précédents pour regretter que lesdéveloppements que la candidate consacre à l'éducationartistique et à " l'état des lieux de la créationpoétique à l'école " se situent, eux aussi, àun très grand niveau de généralité et fassentpeu de cas des travaux de recherche et de création existants dansce domaine. Pour conclure, il interroge Myriam Lemonchois sur l'intérêtqu'il y aurait peut-être à dialectiser les rapports entretravail de création et œuvre, entre pensée sensible et penséediscursive, entre saisissement et discernement, en prenant en considérationl'idée d'une grammaire des formes et des gestes techniques spécifiqueà chaque domaine de création, à chaque "courant" artistiqueou à chaque créateur. Une telle prise en considérationne serait-elle pas de nature à éviter le trop grand niveaude généralité dont souffre trop souvent son travail?
 

La candidate répond àl'ensemble des questions posées et des critiques formuléesavec une grande honnêteté intellectuelle, sans pour autantrenoncer à son point de vue.

Après l'avoir lue et entendue,et après en avoir délibéré, le jury proclameMadame Myriam Lemonchois digne du grade de Docteur en Sciences de l'Éducationavec la mention Très Honorable.