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Apprendre à être par la poésie.

vendredi 10 août 2012, par René Barbier

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Pour entrer dans l’écoute mythopoétique, il faut pouvoir accepter de mettre entre parenthèses l’écoute rationnelle dont nous avons l’habitude. Ce n’est pas dire que l’écoute mytho-poétique ne comporte aucune part de logique. Mais cette logique est à découvrir a posteriori, elle ne préside pas à l’instauration de ce type d’écoute. Pour se rendre sensible à l’écoute mytho-poétique nous avons intérêt à lire et relire les poètes contemporains, leurs manières de dire et d’exister. Souvenez-vous d’Hölderlin "car c’est en poète que l’homme habite sur cette terre". Mais qu’est-ce qu’ "habiter en poète ?"

1. Les habitats du poète.

Le poète est avant tout cet être qui expérimente à chaque instant et dans le pouvoir des mots, des rythmes et des images, la puissance de l’imagination radicale.
Souvenons-nous de la conceptualisation de C. Castoriadis à ce propos. Au coeur de la psyché-soma, et la constituant même à l’origine, on trouve cette faculté extraordinaire de l’être humain d’imaginer des formes, figures, symboles à partir de rien. L’imaginaire est premier, le symbolique second, quand bien même celui-là a besoin de celui-ci pour se "donner à voir" (P. Eluard). L’imaginaire déborde d’ailleurs ce plan de la psyché-soma et se retrouve également sur le plan du social-historique, en devenant ce que Castoriadis nomme l’imaginaire social, comme magma de significations inconscientes et s’imposant à l’ensemble des membres d’une société donnée dans son historicité. Si l’imaginaire comprend bien une partie leurrante, il ne saurait se réduire à cette dimension comme le soutient J. Lacan . L’imaginaire est beaucoup plus de l’ordre de la création, ce qui ne peut signifier, pour autant, que cette création soit nécessairement pour le plus grand bien de l’humanité ; l’Hitlérisme comme l’éradication des maladies contagieuses par la découverte des vaccins sont des effets de l’imaginaire humain.

1.1. Le premier habitat du poète : la méditation intensive.

Le premier habitat du poète est avant tout méditatif. Le poète, dans sa première demeure créative, entre dans un univers d’intense concentration. Celle-ci porte aussi bien sur une idée, une première image, une émotion, un souvenir, un paysage, une dimension corporelle etc. Sans doute peut-on soutenir que ce premier objet déclencheur d’expression poétique est plutôt du domaine des grands éléments naturels à portée mythique comme la terre, l’eau, le feu, l’air (cf.G. Bachelard).

Ce qui advient dans son esprit prend alors une puissance polarisante sans pareille. Toutes les autres pensées sont d’emblée balayées et seule demeure la représentation de ce qui l’obsède à cet instant. Cet objet premier fulgure - petite flamme d’une bougie à l’horizon insondable de la psyché . Le poète laisse faire. Il est le témoin de ce qui le retient. Il se contente de faire le vide d’autre chose et de contempler les vagues d’images qui ondulent à partir de cet impact. Il est facile de constater qu’un poète, à ce moment, est dans une tour d’ivoire, même s’il se tient au milieu d’une foule. Pourtant il préfèrera des lieux plus discrets, mieux isolés du bruit et de la fureur, plus en harmonie avec ce qui lui permet d’être relié à la profondeur de son imaginaire et au monde universel.

Son regard s’intériorise. Un silence vertigineux le gagne. Une vision pénétrante s’esquisse et s’aiguise dans des images et des rythmes. Un poète accompli sait très bien qu’il ne doit pas arrêter ce moment privilégié. Il se doit de le vivre le plus complètement possible, au risque de l’éloignement passager avec les gens qu’il aime. Il reconnaît dans ce passage qui le déplace entre deux espaces psychiques (la veille et le sommeil), une chance à saisir en vue d’une création qui commence là. Dans cet entre-deux il surprend le sens des contraires dans leur plénitude particulière. L’image poétique jaillira de la tension comme une réconciliation symbolique. En cela tout poème est porteur d’une kyrielle de significations contradictoires que chaque lecteur prend plaisir à déchiffrer ( à réinventer) pour son propre compte.

" Le poète doit tenir la balance égale entre le monde physique de la veille et l’aisance redoutable du sommeil, les lignes de la connaissance dans lesquelles il couche le corps subtil du poème, allant indistinctement de l’un à l’autre de ces états différents de la vie" (René Char) .

Cette phase méditative est sans conteste très proche des états méditatifs décrits à partir des expériences orientales. Se concentrer sur le bout de son nez ou sur sa respiration, mais encore sur une pensée pertinente et apparemment non-rationnelle ( un koan zen par exemple) ressemble fort à l’état de méditation poétique en sa première demeure. Même besoin de silence, de quiétude dans l’environnement, de rigueur dans l’approfondissement psychique. Une différence pourtant, et de taille !, une méditation orientale exige presque toujours un "maître", un "gourou" qui conduit son disciple sur le chemin non sans embûches inconscientes. Rares sont les sages comme Krishnamurti qui réfutent un tel tutorat.

La méditation poétique débouchant sur la création d’un objet symbolique (le poème) n’impose pas un accompagnement de cette nature, malgré les risques que comporte toute investigation de l’imaginaire. Il est vrai que certains poètes, et non des moindres, y ont laissé des plumes ( folie, suicide, cf.Antonin Artaud, René Crevel). Car c’est durant cette phase que le poète se vit comme le plus en marge, le plus étranger au monde ambiant. Le poème écrit, ce dernier sera socialisé par la lecture, la publication. L’étrangeté du poète s’inscrira au centre d’une dynamique sociale dans laquelle interviendront peu ou prou des éléments de reconnaissance. Par contre, dans la première phase méditative, le poète est seul avec lui-même, tout en sachant que ce qu’il vit n’est pas partageable.

C’est pourtant à ce moment de contemplation que se joue l’essentiel de la création poétique : l’élaboration d’une matrice imaginaire, d’une sorte de schème inconscient porteur d’un dynamisme créateur d’images et de sérénité joyeuse :
" La Sérénité sauve originellement ; elle est ce qui sauve ; elle est le sacré. Le "Plus Haut" et le "Sacré", c’est pour le poète le même : la Sérénité (die Heitere). Elle demeure, en tant que source de tout ce qui est joyeux, "le plus joyeux" ; en celui-ci se produit la pure éclaircie...Il se montre suprêmement enclin à "créer de la joie avec nous". Parce que sa nature est l’éclaircie, il "aime cela", "ouvrir" et "éclairer". Par la claire Sérénité, il ouvre les choses à leur présence qui réjouit. Par l’allègre Sérénité, il éclaire le coeur des hommes au-dedans, afin qu’ils soient prêts à accueillir à coeur ouvert la prospérité de leurs champs, de leurs villes et de leurs maisons" (Martin Heidegger, Approche de Hölderlin, Paris,Gallimard,1973) .

Cette phase est toujours celle d’un "retour" à l’origine et au secret :
" Etre poète signifie être dans la joie, qui abrite en parole le secret de la proximité au plus-joyeux" (M. Heidegger, idem, p.31).

C’est la raison pour laquelle toute lecture approfondie d’un poème est pour le lecteur un authentique massage de l’âme même si le poème peut, dans sa forme, apparaître comme tragique. Rares sont les philosophes qui savent écouter l’enfant poétique en eux-mêmes et s’ouvrir ainsi sur la joie et la quiétude. Robert Mishrahi est, à cet égard, un phénoménologue d’exception, puisqu’il affirme que l’être humain, avant d’être définissable par un manque incontournable ou par une tragédie de l’impossible , se "constitue en réalité par rapport à la joie" par le biais des "actes de la joie : fonder, aimer, agir" . Le poète plus que tout autre, en cet instant méditatif, est à l’orée de son nouvel itinéraire qu’il faut définir ici, avec Robert Mishrahi :

"il pourrait désigner ces moments existentiels dont la libre succession et la libre invention peuvent dessiner, peu à peu, l’une des formes possibles de la découverte de la joie à travers le mouvement de la vie".

Le philosophe rejoint alors le poète : Si Paul Eluard écrit, dans Le Phénix

La nuit n’est jamais complète

Il y a toujours puisque je le dis

Puisque je l’affirme

Au bout du chagrin une fenêtre ouverte

Une fenêtre éclairée

Il y a toujours un rêve qui veille...

R. Mishrahi soutient :

"Par le désir de la joie un moment vient toujours en chaque vie, en chaque être, où le sujet se sort de sa nuit pour s’allier au visible...Le grand désir de la joie est le déploiement d’un être ramassé, l’émergence de la joie hors d’elle-même, la naissance du visible par l’éveil de l’allégresse" .

Lorsque l’être se déploie, notamment dans la réalisation spirituelle, tout en lui devient désir de parole poétique, comme nous le prouvent la plupart des biographies de sages orientaux : Aurobindo, Krishnamurti, Ramana Maharshi, Sri Chinmoy etc, ou encore, dans la tradition occidentale, Saint Jean de la Croix, après le Cantique des Cantiques.

1.2. Le deuxième habitat du poète : la méditation créatrice.

La poésie prend racine dans la première phase de méditation intensive mais ne se "donne à voir" que dans cette seconde phase de méditation créatrice. Celle-ci est par excellence un massage de l’âme.

Beaucoup de textes, dits poétiques par leurs auteurs, souvent très jeunes, ne sont que des tentatives symptomatiques pour réduire des tendances névrotiques douloureuses. Les résultats s’en ressentent comme le montrent à peu près 90 % des productions des candidats aux concours nationaux de poésie. Il n’empêche que chaque poème a, pour son auteur, une action bienfaisante. Nous pouvons parler d’une logothérapie à propos de ce type de pratique. Des psychothérapeutes ne s’y sont pas trompés. Aux Etats-Unis, certains d’entre eux ont créé des groupes de "poésie-thérapie" dans lesquels l’écriture et la lecture de poèmes ont valeur curative.

Je n’ai jamais découragé un étudiant qui, sachant mon intérêt pour la dimension poétique de l’existence, venait me montrer anxieusement ses premiers textes. Souvent j’en repèrais les limites, sur le plan proprement poétique. Je m’arrangeais pour lui signifier à la fois l’intérêt qu’il aurait à continuer ce type d’écriture tout en restant prudent sur une valorisation outrancière et narcissique mal venue et illusoire. En général, je lui conseillais de lire les oeuvres des poètes d’aujourd’hui pour se faire une idée de ce qu’est une réalisation poétique.

Je pense en effet que passer de la phase de méditation intensive à celle de méditation créatrice est une véritable voie de transformation intérieure par le fait que les mots correspondants à des constellations archétypales, sont d’authentiques opérateurs psychiques.

Je me souviens encore d’un très jeune homme, au Lycée Voltaire, venant me lire ses premiers poèmes. Je fus immédiatement conquis par leur qualité qui dépassait de loin ce que l’on produit à cet âge et je l’en félicitais. Ce jeune homme est devenu un écrivain connu puisqu’il s’agit de Mathieu Benezet. L’inscription d’une méditation intensive dans un objet symbolique créé de toute pièce n’évite pas la part de sublimation que les psychanalystes repèrent dans toute oeuvre artistique, par rapport aux conflits intra-psychiques de l’auteur. A lire l’oeuvre d’un poète prestigieux comme le poète hongrois Attila Joszef, nous reconnaissons la transparence de la puissance poétique au sein même de la gangue d’une névrose "border-line". Son poème intitulé Maman par exemple, tout en étant porté par toute la dramatique histoire sociale de sa vie et une problématique oedipienne non résolue, n’en demeure pas moins un ensemble symbolique dans lequel tout lecteur peut reconnaître l’impact fortifiant dans son propre imaginaire.

Comme le soutient Karl Jaspers : "une idée philosophique, une vision spirituelle, une création poétique, une idée scientifique sont originelles dans leur sens valable. Souvent, on peut découvrir des causes de l’état auquel sont rapportées les créations valables. Les derniers poèmes de Hölderlin, les derniers tableaux de Van Gogh n’auraient pas été aussi profonds, n’auraient pas eu la même forme, s’il n’y avait pas eu maladie mentale. Cela ne veut rien dire contre l’originalité de leur sens. Je ne vois pas de preuve empirique de la thèse selon laquelle le refoulement a produit de grandes choses dans l’ordre spirituel. Mais si même cette preuve existait, cela ne prouverait rien quant à l’originalité de la création " .

Dans la méditation créatrice, l’objet polarisant se traduit par la force de l’imagination radicale dans le champ de la symbolique poétique, sous forme d’objet poétique. Il s’agit d’une mise au clair, d’une sorte d’extraction de l’objet imaginaire dans le filet des images, des ambiances, des rythmes et des sonorités du signifiant. Eugène Guillevic médite sur son pays natal, la Bretagne, et cela donne Terraqué (Gallimard). Les figures mathématiques lui inspirent Euclidiennes (Gallimard) et une certaine obsession métaphysique Sphère ou Paroi (Gallimard). A chaque fois un objet imaginaire l’emporte vers des rives symboliques insoupçonnées et, sans doute, mystèrieuses pour lui-même.

Certes, la maîtrise pratique de ce champ symbolique est nécessaire au poète pour la réalisation de cette traduction. Combien de poètes se sont égarés vers des zones d’insignifiance du fait d’une ignorance du langage propre à la poésie. Etre un habile versificateur, un prestigieux grammarien, ne suffisent pas pour possèder cette maîtrise. Il s’agit plutôt d’un savoir-faire langagier en grande partie intuitif, tout en étant travaillé et perfectible au fil des années de pratique. Vouloir dire quelque chose de précis, comme un savant, conduit le poète vers ses plus mauvaises productions, comme l’a prouvé l’exemple des sonnets de circonstances de Guillevic.

Il faut croire que l’objet imaginaire fondateur du poème, ne sera jamais vraiment montré dans le texte final. Le poème est une tentative inadéquate de présentation de cet objet, sur un mode polysémique. C’est pourtant le seul mode qui puisse permettre un certain regard sur l’objet. Tout discours analytique est de trop, comme un habit - fût-il de lumière - sur un corps qui ne sera jamais perçu dans sa nudité essentielle. G. Bachelard l’a bien compris dans son oeuvre au diapason des poètes. Pour approcher le poème, il fallait, pensait-il, laisser le savant de côté et faire rebondir l’image sur l’image dans une perspective d’imagination créatrice et de retentissement..

Ainsi la méditation est créatrice à partir de l’objet imaginaire. Il s’agit bien d’un objet nouveau qui apparaît dans et par le poème. Cet objet est institué par l’objet imaginaire mais il est, simultanément, instituant dans l’ordre du langage et de l’économie libidinale de l’auteur. Une seule image inventée par un poète peut lui sauver la vie, comme elle peut contribuer à faire mourir un lecteur surpris par sa puissance inconsciente. Tout authentique poème est une petite bombe dans l’ordre du sens. Déranger cet ordre peut, suivant le cas, faire naître ou tuer sans hésitation.
La méditation créatrice, en tant que liée à la création, présente une tri-dimensionnalité : une dimension théologique, une dimension maternelle et une dimension d’altérité. Le créateur est à la fois le substitut de dieu, le porteur d’une oeuvre enfantée dans la douleur comme dans le plaisir et celui dont l’oeuvre ne peut exister sans le regard critique de l’Autre.

Plus encore la création poétique est de l’ordre de l’improvisation, c’est-à-dire du "commencement". Un poème naissant se donne à voir pour la première fois, sinon il n’est qu’un monument versifié ou un plagiat inconscient. L’image éblouit en premier lieu le créateur lui-même. Elle est le trait-d’union qui constitue une des mailles de la symbolique poétique sans cesse en voie de création, toujours inachevée. Trait d’union entre ce champ symbolique représentant l’ensemble de la production poétique de l’humanité et l’imaginaire, à la fois singulier du poète et l’inconscient collectif archétypal qui, nécessairement, le dépasse et le relie à la création imaginaire phylogénétique.

1.3. Le troisième habitat du poète : la méditation réflexive.

Le poète est devant son poème comme devant un continent inconnu. Il ne saurait jamais prévoir ce qu’il va découvrir en fin de compte. Le travail fini, ou du moins le veut-il ainsi sans jamais totalement y croire, il lui reste à parcourir son territoire qui déjà lui échappe. Les mots, les images, les rythmes, les situations nouvellement créés sont, pour lui, comme autant de chiffres (K. Jaspers) d’une invisibilité qu’il a rendu présente par la force de son imagination. Il aura à découvrir le sens caché dans sa méditation réflexive. De ce travail, gageons que jaillira moins une oeuvre conceptuelle qu’un nouveau poème. Ainsi reconnaîtra-t-il :
"Le poète ne s’irrite pas de l’extinction hideuse de la mort, mais confiant en son toucher particulier transforme toute chose en laines prolongées" (R.Char)

Le poème, ce résultat étonnant de la métamorphose conjointe de l’univers existentiel du poète, de l’univers du langage poétique et de l’univers du monde, est une épreuve, au sens philosophique et au sens photographique. Il est "épreuve" au sens photographique dans la mesure où le poème fait apparaître dans son tissu symbolique, cette complexité souvent paradoxale des univers liés inextricablement. Mais il s’agit d’une photographie toujours un peu floue, dont on ne saurait discerner exactement les contours des personnages, des objets, des évènements et des situations. Plus encore il s’agit d’un négatif dont chaque lecteur doit tirer justement l’épreuve pour et par lui-même. Il est épreuve philosophiquement en tant qu’il énonce la sempiternelle contradiction de l’univers existentiel du poète. Il ne présente aucune preuve, mais il permet au lecteur d’éprouver lui-même la tension d’une existence qui tente d’articuler dans l’inachèvement le pôle de la séparation et le pôle de la totalité. Nombreux sont les poètes qui se sont brûlés les ailes dans cette lutte acharnée.

Souvenons-nous de Heinrich von Kleist qui, comme l’a pensé F. Nietzsche dans ses Considérations intempestives, s’est suicidé avec sa compagne parce qu’il eut un sentiment trop vif et prégnant d’une carence d’amour. Pour Kleist tout individu lui semble posséder d’un désir irrépressible d’être heureux, mais en définitive il ne peut l’être vraiment que dans le rêve ou la nostalgie. Pensons encore à la pendaison de Gérard de Nerval, au suicide au milieu des blés de l’homme à l’oreille coupée Vincent Van Gogh, aux morts volontaires de ces météores surréalistes que furent Jacques Rigaut, Arthur Cravan et Jacques Vaché. De René Crevel qui, comme un acteur, avait consciencieusement répété sa mort : "assez de grimaces. Assez de poings tendus. Assez de rondes opportunistes. Les lauriers sont coupés ; il faut aller vers la ville d’inquiétude, la ville d’éternité dans laquelle un jour se réalisera notre âme parfaite" écrit-il en 1924 dans un texte sur le peintre Chirico. Dans la nuit du 17 au 18 juin 1935, une de ces "nuits couleur d’iris noir" Crevel ouvre le gaz et disparaît dans le brouillard pour avoir "oublié de mettre l’allumette" comme il l’avait déjà écrit dans un de ses textes. Il faudrait encore citer Marina Tsvetaieva, l’incandescente soviétique qui se pendit dans une isba de l’Oural en 1940, César Pavese qui rencontra celle pour qui "la mort viendra et elle aura tes yeux", Attila Joszef couché sous un train et plombé par la folie, comme Virginia Woolf s’enfonçant dans les flots de la rivière, une lourde pierre dans sa poche, Vladimir Maiakovsky ne supportant plus l’échec de la Révolution et plus près de nous encore, le suicide du jeune poète Jean Philippe Salabreuil

- Symbolique poétique et Jeu du Monde.

Le poète est d’emblée cet être du monde qui perçoit sans cesse "la poéticité du Jeu du Monde" comme l’affirme Kostas Axelos dans Systématique ouverte (Editions de Minuit, 1984). La poéticité du Jeu du Monde est au delà de toutes formes d’expression visant à la circonscrire dans un ordre circonstanciel.

Le poète contemporain, et peut-être pas seulement jusqu’à Hölderlin et Rimbaud comme le pense K. Axelos, découvre et fait découvrir dans son poème, le Devenir-de-la-Totalité du Jeu-du- Monde, en deçà et au delà de tout esthétisme. Le poème est une flèche visant cet infini en acte. Il est une parcelle dynamique de cet infini imprévu. Le poème énonce en filigrane le Jeu de l’Errance du Monde. Même apparemment circonscrit aux aléas de l’existence du poète, il la prolonge dans une trame de fond qui l’englobe et la dépasse. Tout poème manifeste dans son petit jeu de mots et d’images, de rythmes et de sonorités, le Jeu du Monde dans son ouverture impromptue et indéterminée à l’Errance. C’est la raison pour laquelle le sens de la totalité chez le poète et dans le poème ne saurait être réduit, comme le croient trop d’analystes freudiens, à une sublimation de positions psychiques archaïques mal résolues. Il ne s’agit pas de revenir dans le ventre maternel, dans un cocon feutré et harmonieux d’avant la naissance, mais de faire sentir intuitivement le déploiement de ce qui est sans cesse en devenir, cette ouverture d’une totalisation qui comprend en son sein toutes les logiques et tout ce qui ne peut être pensé conceptuellement. En cela tout poème est pour le lecteur attentif et préparé un mantra, une formule incantatoire, à partir duquel il peut être saisi par cette poéticité du Jeu du Monde. Le poème moderne rejoint là les plus beaux fleurons de la pensée orientale du Bouddhisme zen telle que nous avons pu commencer à la connaître en Occident dès 1927 à travers l’oeuvre de D. T. Suzuki. Espérons que les fidèles qui se pressèrent au mois d’août 1991 autour du Dalaï Lama, dans une région du Périgord noir, savaient également ouvrir un recueil de poèmes.

Le Zen, qui est avant tout expérience d’un état de conscience différente, nous fait faire l’épreuve intuitive d’une profondeur insoupçonnée du réel avant toute dénomination. Elle est une pensée sans concept ni image. Sa méthode consiste à surprendre, déconcerter, stimuler, dérouter et épuiser l’intellect jusqu’au moment où il nous apparaît de toute évidence que l’intellection est une impasse totale pour comprendre la racine du réel. Le Zen perçoit la vie et non un concept sur la vie. Il propose une voie de réalisation et non la description assimilable du résultat : le satori (l’illumination).

A l’origine (VIe siècle de notre ère) liée au taoÏsme chinois tardif et quelque peu affadi par des pratiques magiques, auquel il redonna une vigueur spirituelle plus conforme au Tao Te King de Lao Tseu (VIe siècle avant J.C.), le Zen, c’est-à-dire la "méditation" en tant qu’elle reflète un état de conscience supérieure unissant l’homme à la réalité ultime de l’univers à travers des gestes les plus simples et ordinaires de la vie quotidienne, affirme que l’homme souffre à cause de sa soif de posséder et de garder, ce qui est essentiellement transitoire et mouvant. Le Zen saisit ce qui est de l’ordre d’une pointe d’aiguille sur l’instant et qui, plus jamais, ne se répètera. Cette prise de conscience entraîne le sage zen à un humour permanent se traduisant par des éclats de rire déconcertants, comme j’ai pu moi-même le constater, car pour lui le monde est neuf de commencement en commencement dans ses moindres détails.

O merveille,

O miracle,

Je tire de l’eau et je porte du bois !

s’écrie le poète zen P’ang-Yun.

On sait maintenant que cette vision psychique des choses correspond à ce que de nombreux scientifiques de la physique sub-atomique élaborent comme théorie interprétative de la matière, dans la foulée de la Mécanique Quantique. Ce qui d’ailleurs ne prouve rien car les deux modes de connaissance scientifique et spirituelle zen, sont absolument différents, tout en étant à la fois rigoureux , fondés sur l’expérience et la reconnaissance des résultats par une communauté savante de part et d’autre, comme l’a fort bien souligné Ken Wilber.

Cette attitude nouvelle de l’esprit, le disciple zen va la développer par l’expérience du "satori" à la lumière d’une méditation soutenue du Koan. Le satori fait passer le sujet d’un niveau systémique de conscience à un autre niveau systémique, absolument incompréhensible avant de l’avoir expérimenté. Il y a d’ailleurs des degrés dans cet approfondissement spirituel expérientiel, mais les adeptes de l’Ecole du Sud insistaient plutôt sur le jaillissement de la compréhension supérieure à partir d’un comportement verbal ou gestuel spécifique et impromptu du Maître, notamment la résolution du Koan proposé. C’est également l’attitude d’ "insight" immédiat dans l’approche de Krishnamurti. Au sens littéral le "koan" signifie "document officiel", mais son sens actuel peut se définir comme une sorte de problème posé sous forme d’énigme (écrite, orale, gestuelle ou dessinée) par un maître zen à un disciple. Or c’est une question à laquelle on ne peut répondre à partir du jeu de la logique intellectuelle, quelle qu’elle soit. Par analogie, l’énigme renferme un témoignage indiscutable sur l’Absolu dans l’énoncé du maître comme dans la réponse originale du disciple. Cette réponse prouvera l’authenticité de son expérience intérieure aux yeux du maître. Ainsi :

Le bruit résulte d’un claquement de mains. Quel est le bruit produit par une seule main ?

ou encore : Il y a très longtemps, un homme enferma une oie dans une bouteille. L’oie grandit sans cesse, de sorte qu’un jour il lui fut impossible de sortir de la bouteille. L’homme ne voulait ni briser la bouteille, ni faire de mal à l’animal. De quelle manière procéderiez-vous si vous deviez sortir l’oie de la bouteille ?
La méditation active sur le koan n’est pas du quiétisme passif. Il demande un travail spirituel intense, commençant évidemment par la mise en branle de toutes les ressources de l’intelligence logique, analogique, paradoxale. Mais l’issue de ce travail acharné est toujours l’impasse, tant que le sujet désire rester dans le même système mental. Un jour peut-être l’énigme deviendra un clé pour ouvrir la porte de son esprit sur l’univers.

Un moine demanda un jour à Houei-lin Ts’eu-cheou :

- que dire de celui qui a réalisé "cela" mais qui est incapable de l’exprimer ?
Le maître répondit : Un muet en train de manger du miel !

Le moine demanda encore : A quoi peut-on alors comparer un homme qui, sans avoir réalisé "cela", en parlerait néanmoins éloquemment ?

Et Ts’eu-cheou de rétorquer :

- il est comme un perroquet qui appelle les gens par leur nom !

Ce passage ne se réalise que dans la prise de conscience désespérée de comprendre intellectuellement le problème, comme le pense Alan W. Watts.

Mais Alan W. Watts ajoute : "cependant les maîtres zen semblent exprimer leur félicité en termes plus subtils et plus sobres. Comparés aux mystiques chrétiens, ils paraissent y attacher moins d’importance. Ils décriront de façon très vivante l’instant de l’illumination qui semble ébranler tout l’univers, mais se contenteront de suggérer leur nouvel état...Ils parleront ensuite de leur réalisation en décrivant leurs activités les plus ordinaires, leur but étant de présenter le Zen comme quelque chose de tout à fait naturel, intimement lié à la vie de tous les jours - où le Bouddha apparaît comme un "vieil homme dans toute sa simplicité" mais que personne ne reconnaît" (p.73)

On se souvient que Siddharta, dans le roman de Herman Hesse, à l’issue de sa réalisation, n’est plus qu’un simple et vieux passeur sur la rivière. Son ami d’enfance Govinda, toujours en quête spirituelle, ne le reconnaîtra pas. Sous cet angle, le poème moderne est, dans le meilleur des cas, un koan pour le lecteur concentré et méditatif. Il est le koan du Koan de la vie, dans son errance magistrale, dans son déploiement du Jeu de la poéticité du Monde.

Par le lien qui unit la lumière à la peur, tu fais semblant de fuir, O serpent marginal ! écrit René Char et ailleurs encore, à propos de l’alouette :

Fascinante, on la tue en l’émerveillant.

Et Paul Eluard, à la mort de sa femme Nush

Mon amour si léger prend le poids d’un supplice.

Et Eugène Guillevic dans ce portrait d’enfant :

On rencontre une enfant qui grelottait, le soir,

dans la rue sans beauté, plus rouge que ses doigts.

Et de l’avoir lavée, on n’a plus rien à faire.

Et Antonio Porchia :

Avant de devenir mon chemin, j’étais mon chemin

ou encore :

Savoir mourir coûte la vie.

Je n’en finirais pas de citer des poèmes qui ont eu, dans ma vie, cette valeur de koan zen et dont le seul souvenir me plonge, à chaque fois, dans un abîme d’étrangeté et de radiance. Je les ai notés consciencieusement dans mon "journal d’itinérance". Ils m’animent à chaque moment crucial de mon existence en me proposant des traces subtiles, sans cesse nouvelles, dans des régions intérieures où je me croyais perdu à jamais.

- De la séparation à la distinction.

Si le poème moderne nous fascine c’est sans doute parce qu’il exprime presque toujours l’impossible dialectique entre sens de la totalité et sens de la séparation. Plus que tout autre, le poète qui n’a pas su approfondir l’ouverture spirituelle de la poésie, reste marqué par le sens aigu et tragique de la Séparation.

Le sentiment de séparation est consubstantiel à l’épreuve du vivant sexué. Tôt ou tard, l’être vivant se sépare de sa génitrice pour accéder à sa propre vie autonome. On sait que, chez le petit de l’homme, cette séparation s’opère biologiquement dans un état d’inachèvement (théorie de Bolk reprise par G. Lapassade dans sa thèse sur l’entrée dans la vie.Essai sur l’inachèvement de l’homme ). Le psychique ne suit pas la possiblité neuro-physiologique et motrice, elle même incomplète par rapport au monde animal, de devenir un être autonome. Gérard Mendel y voit d’ailleurs la racine du phénomène-autorité (1972) qui se perpétuera dans l’univers de l’adulte et dans la vie politique. Winnicott (1975) nous explique, à travers la théorie de "l’objet transitionnel", comment le petit enfant réussira à combler fantasmatiquement l’angoisse de séparation d’avec la mère en développant ses facultés d’imagination et à condition que sa mère soit suffisamment "bonne" pour lui permettre de se croire inventeur de la réalité.

Sans doute peut-on postuler que ce passage est toujours plus ou moins un échec éducatif. Nous aurons de ce fait à subir toute notre vie l’impossible séparation, ce défaut fondamental pour reprendre les termes de Michaël Balint (1979), pour lequel nous chercherons sans cesse les compensations adéquates. L’oeuvre d’art et la poésie sont, sans conteste sur ce plan, des instruments privilégiés. Il y a toujours dans un poème une mémoire de l’inséparation radicale. Il se peut même que la création soit arqueboutée sur cette angoisse, comme le pense Winnicott. C’est pourquoi une lecture psychanalytique d’un poète est toujours possible, quoiqu’insuffisante. Jacques Laplanche à propos d’Hölderlin et la question du père, ou Eva Brabant et la folie d’Attila Jozsef ont parfaitement le droit d’interroger l’oeuvre de chaque poète à la lumière de la théorie freudienne. Ils nous apprennent à voir chez ces créateurs, ce qui, en nous-mêmes, est porteur de sens. Mais le poème va toujours au delà du sentiment inévitable de séparation.

Le poème est un koan qui dans la séparation annonce la distinction. Pour les poètes qui ont eu la chance de suivre la spiritualité intrinsèque à toute poésie en acte, l’angoisse de séparation subit une métamorphose du fait de son insertion dans un Englobant qui fournit une autre vision du monde. Ce qui est transformé, c’est un sens de la totalité complètement lié à celui de la séparation dans une vision dichotomique. Ce qui apparaît peu à peu au fil de la réalisation proprement poétique, c’est une symbolique de la totalisation, où les deux termes se réconcilient et qui exprime le déploiement de la poéticité du Jeu du Monde. Le poète, à l’intérieur et par le biais actif de son oeuvre même, sort de l’angoisse de la séparation pour assumer un sentiment de distinction - la multiplicité singulière de l’Un-Tout - qui le fait être unique tout en étant relié à Cela qui se déploie dans l’Errance. Je suis frappé par le fait que, presque toujours, après un état de réalisation spirituelle, les sujets semblent portés naturellement à s’exprimer poétiquement, pour tenter de communiquer, dans cette sorte de "pensée-mandala" (Ken Wilber), le bonheur de leur nouvelle vision. En écoutant un Krishnamurti ou un Ramana Maharshi, un Sri Aurobindo ou un Sri Chinmoy, on n’a guère l’impression qu’ils sont restés dans le giron d’une totalité matricielle, au sens biographique du terme. Nous ressentons plutôt un sens de l’Ouvert dont parle Rainer Maria Rilke, une déchirure dans le sens restreint du quotidien au profit du Sens qui vient métamorphoser la réalité. C’est la forte impression ressentie à la lecture d’un livre de poèmes de Khalil Gibran le Prophète.

C’est également ce que j’ai cru comprendre de l’oeuvre du poète Paul Chaulot s’acheminant, dans un va-et-vient irréductible, entre "l’éclair et le mur" . Dans cet entre-deux qui caractérise le poète par rapport au sage ayant réalisé le satori et étant devenu un "boddhisatva" destiné à aider tous ceux qui cherchent la délivrance de la roue de la naissance et de la mort.

2. Fonction symbolique, praxis poétique et expérience du Soi.

La poésie est une praxis symbolique spécifique, c’est-à-dire une pratique du langage de l’ordre d’un travail-jeu. Elle est animée par un projet créateur (l’écriture poétique), puise ses éléments dans un fond inconscient. En tant qu’ un objet imaginaire, elle demande, en quelque sorte d’une manière vibratoire, intuitive et exigeante, à se "donner à voir" dans des rythmes, des images, des situations inventés par le poète. Ceux-ci sont autant de vagues jaillissantes ou tranquilles, que cet objet imaginaire crée dans le flot de sa parole. Ainsi s’opère ce que j’ai appelé un massage de l’âme dont la valeur psychothérapique et ontologique est indéniable. Cette partie voudrait tenter de faire le point sur la place qu’occupe cette praxis spécifique dans l’ordre symbolique d’une part, et dans la conquête de l’expérience du Soi d’autre part.

2.1. De la fonction symbolique

La véritable analyse de la fonction symbolique tant pour l’individu que pour la société, est tardive. Claude Lévi-Strauss signalait en 1955 à quel point l’anthropologie s’était détachée depuis une vingtaine d’années de l’étude des faits religieux . Le positivisme qui a régné en maître absolu dans l’histoire des sciences jusqu’à une époque récente est cette "philosophie qui, du même mouvement supprime Dieu et cléricalise toute pensée" ( Jean Lacroix) Dans la ligne du cartésianisme, peut-être mal compris, l’épistémologie positiviste, et jusqu’à Gaston Bachelard pourtant large d’esprit, a cherché par tous les moyens à opposer l’axe de la science à l’axe de l’imaginaire. J’ai retracé l’histoire du concept d’imaginaire sans lequel on ne peut comprendre celui de symbolique .

A une phase de succession (des Grecs au cartésianisme, à Sartre et à Lacan), j’opposais une phase de subversion (du Romantisme allemand au Surréalisme) pour aboutir de nos jours à une phase encore fragile et inachevée d’autorisation (avec Cornélius Castoriadis, Bachelard-poète, Gilbert Durand, Mikel Dufrenne) .
Je ne sais si la pensée rationnelle a précédé la pensée symbolique comme tente de le démontrer l’anthropologue Dan Sperber ou si dans toute pensée symbolique il y a du rationnel suivant l’option de Claude Lévi-Strauss combattant les thèses de la mentalité pré-logique de Lucien Lévy-Bruhl dans La pensée sauvage (1962). Il me semble que l’activité rationnelle de l’homme, son désir d’organisation logique de ce qu’il vit, fait partie intrinsèque de toute sa sphère existentielle, selon des influences plus ou moins prégnantes dans telles ou telles cultures. L’ordre symbolique me paraît être l’inscription de ce désir de comprendre logiquement les événements de l’existentialité humaine par et malgré la totalité imaginaire qui la fonde. Il s’agit toujours pour l’homme de trouver du sens ou de "prêter du sens" (Jacques Ardoino) à ce qui peut survenir comme chaotique et absurde, et ce "prêt de sens" dépasse toujours sa pure réduction rationnelle.

Mais la pensée symbolique comme co-naissance se définie "triplement comme pensée à jamais indirecte, comme présence figurée de la transcendance, et comme compréhension épiphanique" et s’oppose par là-même à "la pédagogie du savoir telle qu’elle est instituée depuis dix siècles en Occident...A la présence épiphanique de la transcendance les Eglises opposeront dogmes et cléricalismes, à la pensée indirecte, les pragmatismes opposeront la pensée directe, le concept - quand ce ne sera pas le percept - enfin, face à l’imagination compréhensive "maîtresse d’erreur et de fausseté", la Science dressera les longues chaînes de raisons de l’explication sémiologique, assimilant d’ailleurs ces dernières aux longues chaînes de "faits" de l’explication positiviste" (G.Durand) .

Le caractère iconoclaste (G. Durand) de la pensée occidentale, par rapport à la nature de l’ordre symbolique, conduira à la marginalisation et l’exclusion de l’artiste comme de l’icône, et à la fin de la poésie, avec la folie d’Hölderlin et le silence de Rimbaud, ainsi que le soutient Kostas Axelos décrivant l’expansion de la Technologie planétaire comme phase ultime du Jeu du Monde. Pourtant C. Castoriadis a su montrer que même dans la pensée d’Aristote, ce fondateur de l’analyse ensembliste-identitaire du monde, la puissance de l’imaginaire n’était pas exclue . La folie rationalisante de l’homme occidental l’a conduit à des interprétations et à des violences symboliques qui lui permettaient de se tailler la part du lion dans les possessions réelles ou culturelles des autres civilisations. L’Ethnologie n’est sortie que récemment de cet ethnocentrisme pourrissant.

Jean Baudrillard a subtilement découvert l’envers de notre décor consommatoire en retournant la logique de l’échange symbolique des sociétés archaïques à la compréhension de notre monde occidental , sans parler des éclairantes études de Pierre Clastres qui nous faisaient redécouvrir un autre mode de fonctionnement humain et d’organisation sociale essentiellement symbolique, que nous avions presque totalement oublié. Mircea Eliade va plus loin encore et affirme nettement "que le symbole, le mythe, l’image appartiennent à la substance de la vie spirituelle, qu’on peut les camoufler, les mutiler, les dégrader, mais qu’on ne les extirpera jamais...La pensée symbolique n’est pas le domaine excusif de l’enfant, du poète ou du déséquilibré : elle est consubstantielle à l’être humain : elle précède le langage et la raison discursive. Le symbole révèle certains aspects de la réalité - les plus profonds - qui défient tout autre moyen de connaissance."

Le terme grec sumbolon (signe), de sumballein (jeter ensemble, réunir) qui a donné en latin symbolum (marque, signe) présente plusieurs sens selon René Alleau :

- un premier sens topologique qui désigne l’assemblée des eaux, le lieu où elles se réunissent, où elles coulent ensemble. Ce sens verbal de sumballein dynamique, est utilisé avec la même signification depuis Homère. Sumbola est également un mot de la langue technique de la navigation grecque (partie centrale de la vergue parce que les deux moitiés de la vergue, une fois réunies (sumballein), se superposent en haut du mât et sont alors reliées par des courroies).

"Dans les deux cas, le sens concret, naturel et dynamique du verbe est assez évident. Il s’agit d’évoquer un mouvement qui "rassemble", qui "réunit" des éléments séparés antérieurement les uns des autres et de désigner ses résultats" . En droit grec ancien qui n’avait pas encore le terme de contrat, le mot de sumbolaion s’est formé rapidement dans les cas de contestation juridiquement recevable en droit privé. Il conserve cette acception de réunir, de rassembler en tant que contrat car son homologation n’est effective que par la réunion d’un nombre déterminé de témoins ou de jurés.

Dès lors on constate deux orientations distinctes du même mot : l’une, première et concrète, évoquant le mouvement qui rassemble et réunit, l’autre, seconde et abstraite, évoquant la conséquence de cet acte, la liaison mutuelle des parties assemblées.

Peu à peu on va en venir à sumbolon en tant que "signe de reconnaissance". Il s’agit de l’objet coupé en deux, en signe de lien d’hospitalité et dont les deux hôtes conservaient chacun une moitié afin de le reconnaître en rapprochant les deux parties. Ce signe d’un lien mutuel était transmis aux enfants et avaient force de loi pour les descendants. Le mot, par ailleurs, prend une force autrement symbolique puisqu’il va également désigner ce qui permet à des sujets de se rassembler autour du signe d’une croyance ou d’une valeur ayant un caractère d’alliance sacrée.

Pour Olivier Beigbeder , le mot symbole, au sens large, est un essai de définition de toute réalité abstraite, sentiment, idée, invisible au sens, sous forme d’images ou d’objets. Le symbole est un tout qui ne peut se décomposer ; il possède un sens subjectif à l’opposé de l’allégorie. Le primitif et l’enfant emploient spontanément le symbole qui correspond au stade de l’association d’idées et à une conception religieuse ou plutôt magique du monde. On remarquera que ce point de vue est quelque peu constesté par l’anthropologie contemporaine.

Luc Benoist insiste sur le fait que le symbole présente un élément riche de médiation et d’analogie qui unit les contradictoires et réduit les oppositions . Tout symbole est ambivalent et susceptible d’au moins deux interprétations opposées qui doivent s’unir pour obtenir son sens complet. En latin par exemple le mot sacer signifie saint et maudit, le mot altus haut et profond. René Alleau refuse de s’en tenir à un interprétation sémiologique du symbole, réduit à un déchiffrement signique aux caractéristiques d’arbitraire (comme F. de Saussure l’avait déjà fait remarquer), et il préfère alors le nommer "synthème", (à la fois doté d’une notion d’arbitraire, de libre choix et de convention, comme dans le symbole mathématique). De même il refuse de se cantonner dans une interprétation structuraliste du symbole prisonnier alors d’un univers socio-culturel, pour voir dans le symbole un débordement du côté d’un logos non-humain ouvert aux mythes et aux rites, à "la langue des dieux", à un "Tout-autre" (R. Otto) auquel, pour l’approcher, il faut pouvoir participer activement et existentiellement comme le faisaient les membres des sociétés archaïques.

Pour René Alleau, un symbole "ne signifie pas quelque chose de pré-déterminé à quelqu’un. Il est à la fois un foyer d’accumulation et de concentration des images et de leurs "charges" affectives et émotionnelles, un vecteur d’orientation analogique de l’intuition, un champ d’aimantation des similitudes anthropologiques, cosmologiques et théologiques évoquées." . C’est sans doute C. G. Jung, du côté de la psychanalyse, qui a le mieux compris cette alliance complexe et nécessairement opaque du symbole avec son orientation sacrale en affirmant : "je préfère m’arrêter à l’idée que le symbole désigne une entité inconnue, difficile à saisir, et en dernière analyse, jamais entièrement définissable, plutôt que de m’appuyer sur une conviction dogmatique, édifiée sur l’illusion, qu’un terme familier à l’oreille indique forcément une chose connue"

Mais c’est à mon avis G. Durand dans l’imagination symbolique, qui nous fournit la définition la plus complète du symbole après sa comparaison critique avec le signe et l’allégorie (p.18-19) : le symbole est un "signe renvoyant à un indiscible et invisible signifié et par là étant obligé d’incarner concrètement cette adéquation qui lui échappe, et cela par le jeu des redondances mythiques, rituelles, iconographiques qui corrigent et complètent inépuisablement l’inadéquation.

Le symbole ainsi est, par rapport au signifiant : non arbitraire, non conventionnel. Il reconduit sans cesse à la signification. Il est seul donné. Il est suffisant et inadéquat ou "para-bolique".

Par rapport au signifié : il ne peut jamais être saisi par la pensée directe. Il n’est jamais donné hors du processus symbolique. Dans le rapport entre signifiant et signifié : il s’agit d’un rapport d’épiphanie et non d’une équivalence indicative ou d’une traduction. Pour Raymond Ruyer "l’humanité a commencé quand, par un changement fonctionnel d’apparence insignifiante, par une mutation mentale qui n’impliquait pas la moindre mutation organique ni aucune animation nouvelle et miraculeuse, un pré-homme a utilisé un "signal" comme "signe", à parlé à quelqu’un ou d’abord à lui-même, "de" quelqu’un ou "de" quelque chose par des énoncés ou des gestes symboliques" .

Il s’agit d’un écart fondamental et totalement original entre l’homme et l’animal. Pour ce dernier l’interprétation reste essentiellement utilitaire et pragmatique. Les dresseurs de chimpanzés leur apprennent bien le mot "banane", mais celui-ci n’est qu’un mot-signal à un comportement qui doit satisfaire un instinct. "De la signalisation à la signification, il y a plus qu’une différence de degré d’évolution. Entre l’animal et l’homme demeure un intervalle inexpliqué jusqu’à présent et peut-être inexplicable ou, plutôt, un abîme que l’on nomme la conscience" . Si C. Lévi-Strauss reconnaît que "les hommes ont toujours pensé aussi bien" (à l’encontre de Lucien Lévy-Bruhl ), il n’a pas osé sauter le pas en affirmant qu’il y aurait une nature humaine biologique nullement "vide" mais pleine de potentialités se manifestant en d’infinies actualisations symboliques.

La richesse de la pensée symbolique réside dans sa caractéristique expressive d’ âme tigrée pour reprendre le titre poétique d’un ouvrage de G. Durand :

"Esprit de jour, taché de nuit

Ame tigrée..."

(V. Hugo, Dieu,"l’Ange")

En mettant en exergue ce vers de V. Hugo, G. Durand veut soutenir une thèse qui parcourt l’ensemble de son oeuvre : à savoir que toute activité de l’esprit humain comme des activités sociales et culturelles de l’humanité s’organisent dans un champ toujours au moins doublement polarisé.

G. Bachelard avait compris, dramatiquement, la double polarisation de l’esprit pris au piège de l’univers de la science d’une part et de l’univers de l’âme d’autre part. Il ne cessait de répéter que "les axes de la science et de la poésie sont inverses" et que "l’attitude scientifique consiste précisément à résister contre l’envahissement du symbole" ou encore que "le concept scientifique fonctionne d’autant mieux qu’il est sevré de toute arrière-image" . G. Durand va montrer comment la pensée épistémologique de G. Bachelard en s’approfondissant d’ouvrages en ouvrages, renoue peu à peu les deux moitiés de cette conscience déchirée dans "un nouvel esprit scientifique" plus ouvert à l’image et à la conscience symbolique.
La double polarisation joue également dans tout essai d’interprétation du phénomène humain considéré comme un "trajet anthropologique" et réduit à néant la querelle qui oppose "culturalistes" et "psychologues".

"Le "trajet" qui intimement joint dans une représentation ou une attitude humaine ce qui vient de l’espèce zoologique (le psychique, le psychophysiologique, etc.) et ce qui vient de la société et de son histoire, interdit épistémologiquement d’attribuer à l’une ou à l’autre "extrêmité" (psychique ou culturelle) du trajet le rôle de facteur dominant, d’infrastructure."

La structure nécessaire à toute compréhension est polarisation et toute dépolarisation par suppression des tensions antagonistes, par "mono-polisation" homogénéisante, constitue une destruction mentale, individuelle, sociale ou historique. Or le symbole constitue justement une représentation polarisée par un sens non représentée et non-représentable.

Les trois grands pôles dominants gravitent, selon G. Durand, autour d’un pôle de séparation, de ségrégation, appelé schizomorphe ou héroïque suivant qu’on l’envisage sous l’angle de son processus syntaxique ou sous l’angle de l’investissement de ses contenus.

L’autre pôle, tout aussi homogénéisant que le précédent, mais nocturne cette fois, gravite autour des verbes marquant une action assimilatrice, confusionnelle, unitive, est nommé pour cela mystique.

Le troisième pôle de la psyché dit synthétique ou disséminatoire ne doit pas être confondu avec une quelconque acception hégelienne. Il s’agit d’un pôle dramatique dans la mesure où la mise ensemble d’éléments divergents a pour dénominateur commun d’intégrer un processus temporel, une action (drama) et du même coup une logique hétérogénéisante.

Pour G. Durand "les "pôles" ne se conçoivent que par paires de valeurs différentes, antagonistes : l’orient ascendant et lumineux se définit par rapport à l’occident nocturne, lieu du soleil tombé. Le zénith s’oppose ascensionnellement au nadir, le nord au sud, la droit à la gauche, etc. Et si la notion de pôle convient si bien à l’anthropologie, c’est précisément parce que l’objet anthropologique est fondamentalement ambigu, ambivalent. Si la statique anthropologique était régie par la "loi d’homologie", la dynamique est fondée sur "la loi de cohérence antagoniste." La dialectique ancienne n’est ici qu’un premier repérage d’un certain antagonisme au niveau des changements temporels et des modalités logiques, relativement empêtrée dans une logique bi-valente de type aristotélicien qui n’envisage la "synthèse" que par usure temporelle des contradictions. Dépassant également la notion de "complémentarité" inspirée de la physique électricienne qui sous-entend un accord préalable - une absence d’antagonisme - comme entre la borne négative complétant la borne positive ou comme l’onde s’ajoutant à la corpuscule.

Ici la pensée de G. Durand s’ouvre sur celle de Stéphane Lupasco dans sa logique contradictorielle (logique de la bi-polarité antagoniste) .

2.2.2. De l’archétype et du mythe à la praxis poétique

L’Archétype - nous dit G. Durand - "(notion maintenant réhabilitée aux yeux des sciences exactes par la théorie mathématique de René Thom) est la force de cohésion compréhensive commune à plusieurs symboles, donc tendant à une formalisation univoque mais ne parvenant jamais à la formule abstraite et se remplissant toujours d’un sens verbal...la force achétypique, dès son aurore verbale, contraint pour ainsi dire images et représentations à s’orienter sous un même pôle, non seulement sous une même forme, mais sous une gravitation affective et compréhensive qui déjà est l’esquisse d’un contenu" . Il s’agit en quelque sorte d’impératifs imaginaux qui envoûtent la conscience et l’investissent d’un sens vécu.

L’Imaginal ( du terme inventé par H. Corbin ) n’est pas constitué de formes vides et rationalisables comme le pense le structuralisme lévi-straussien, mais de "matières énergétiques", d’ "hormones du sens" suivant la belle formule de G. Bachelard dans l’Air et les songes (1943). Comme le pensait C. G. Jung, le symbole renvoie bien à quelque chose, mais il ne se réduit pas à une seule chose. C’est-à-dire que "le contenu imaginaire de la pulsion peut s’interpréter...soit réductivement, c’est-à-dire "sémiotiquement" comme représentation même de la pulsion, soit "symboliquement" comme sens spirituel de l’instinct naturel" . L’archétype per se, en soi, est "un système de virtualité", "un centre de force invisible", un "noyau dynamique" ou encore "les éléments de structure numineux de la psyché" (de numen : la puissance, la volonté divine). Ainsi l’archétype est une forme motrice et matricielle d’images qui déborde toujours les frontières biographiques, régionales, et sociales de la formation des images. Et c’est l’ "exaltation" archétypale du symbole qui nous fournit le "sens" et non sa réduction en terme d’une symbolique freudienne limitée à une libido sexuelle, biologique et à ses aléas existentiels.

Ce Sens qui est celui d’une implication universelle, se dévoile chez quiconque entreprend un essai de relation consciente avec l’inconscient en une sorte d’itinéraire appelé par Jung processus d’individuation, aboutissant à l’émergence du Soi, c’est-à-dire de ce lieu psychique où les contraires se confrontent et se soudent en un ensemble qui constitue une personne accomplie.

Cette personne, qu’il a fort bien représentée (aux dires de Mircea Eliade, il donnait vraiment l’impression d’être un vieux sage taoiste à la fin de sa vie), affirmait peu avant sa mort, dans ses Mémoires son ouverture et son incertitude fondamentale sur l’univers,(un peu comme E. Guillevic se disant d’un "optimisme tragique") :

- "On dit que je suis sage, mais je ne puis l’accepter...Je suis étonné, désappointé, content de moi ; je suis en détresse, déprimé et ravi ; je suis tout cela à la fois et ne peux en additionner la somme...il n’y a rien dont je sois sûr. Ce que Lao-Tseu disait : "Tous ont des certitudes, moi seul reste dans l’obscurité", je le ressens dans mon vieil âge. Le monde dans lequel l’homme est né est un monde brutal et cruel, et en même temps d’une divine beauté. La vie a-t-elle un sens ou n’a-t-elle pas de sens ? Probablement - comme pour toute question métaphysique - l’une et l’autre des deux propositions sont vraies. Mais je chéris l’espoir que la vie ait un sens, qu’elle s’impose en face du néant et gagne la bataille" .

Dans cet ouvrage Jung rappelle l’inscription phylogénétique des archétypes dans la psyché. Ces "résidus archaïques", ces "images primordiales" désignés sous le vocable d’archétypes ne sont pas définis circonstanciellement.

Pour Jung "l’archétype réside dans la tendance à nous représenter de tels motifs, représentation qui peut varier considérablement dans les détails, sans perdre son schème fondamental..."l’archétype" est en réalité une tendance instinctive, aussi marquée que l’impulsion qui pousse l’oiseau à construire un nid, et les fourmis à s’organiser en colonies...Ce que nous appelons "instinct" est une pulsion physiologique, perçue par les sens. Mais ces instincts se manifestent aussi par des fantasmes, et souvent ils révèlent leur présence uniquement par des images symboliques. Ce sont ces manifestations que j’appelle les archétypes. Leur origine n’est pas connue. Ils réapparaissent à tout époque et partout dans le monde, même s’il n’est pas possible d’expliquer leur présence par des transmissions de générations en générations, ni par des fécondations croisées résultant de migrations" . Ces archétypes selon Jung sont doués d’une initiative et d’une énergie propres. Ils peuvent tout aussi bien fournir dans la forme symbolique qui leur est spécifique, une interprétation chargée de sens, qu’intervenir dans une situation donnée avec leurs propres impulsions et leurs propres pensées. Ils fonctionnent comme des complexes qui vont et viennent à leur guise et s’opposent à nos intentions conscientes ou les modifient de façon embarrassante. Ainsi sont des archétypes "la Terre-Mère", "le Vieux Sage", "l’Animus" et l’ "Anima" etc.

Mircea Eliade a voulu se démarquer de Jung en ce qui concerne sa définition de l’archétype. Il soutient en effet :

"j’ai eu tort de donner au Mythe de l’Eternel retour le sous-titre "Archétypes et répétition". C’était risquer la confusion avec la terminologie de Jung. Pour lui, les archétypes sont des structures de l’inconscient collectif. Moi, j’employais ce mot en me référant à Platon et à Saint-Augustin : je lui donnais le sens de "modèle exemplaire" révélé dans le mythe et qu’on réactualise par le rite. J’aurais dû dire "Paradigmes et répétition" . Toutefois "les archétypes sont transpersonnels et ne participent pas au Temps historique de l’individu, même au Temps de l’espèce, voire de la Vie organique" .

Il précise dans ce dernier ouvrage que "le mythe, telqu’il estvécu parlessociétésarchaïques,1°)constituel’Histoiredes actes des Etres surnaturels ;

2°) que cette Histoire est considérée absolument vraie (parce qu’elle se rapporte à des réalités) et sacrée (parce qu’elle est l’oeuvre des Etres surnaturels) ; 3°) que le mythe se rapporte toujours à une "création", il raconte comment quelque chose est venu à l’existence, ou comment un comportement, une institution, une manière de travailler ont été fondés ; c’est la raison pour laquelle les mythes constituent les paradigmes de tout acte humain significatif ; 4°) qu’en connaissant le mythe, on connaît l’"origine" des choses et, par suite, on arrive à les maîtriser et à les manipuler à volonté ; il ne s’agit pas d’une connaissance "extérieure" ,"abstraite", mais d’une connaissance que l’on "vit" rituellement, soit en narrant cérémoniellement le mythe, soit en effectuant le rituel auquel il sert de justification".

La fonction maîtresse du mythe est de fixer les modèles exemplaires de tous les rites et de toutes les actions humaines significatives. Avec les mythes on peut faire réapparaître (dans le rituel) les choses premières, essentielles, fondatrices, qui ont disparues. L’histoire narrée par le mythe constitue une "connaissance" d’ordre ésotérique, non seulement parce qu’elle est secrète et se transmet au cours d’une initiation, mais aussi parce que cette "connaissance" est accompagnée d’une puissance magico-religieuse. "Narrer un mythe, c’est proclamer ce qui s’est passé ab initio. Une fois "dit", c’est-à-dire révélé, le mythe devient vérité absolue...Le mythe proclame l’apparition d’une nouvelle "situation" cosmique ou narre un évènement primordial. C’est donc toujours le récit d’une "création" : on raconte comment quelque chose a été effectué, a commencé à être. C’est d’ailleurs pour cela que le mythe est solidaire de "l’ontologie". Il ne parle que des réalités, de ce qui est arrivé réellement, de ce qui est pleinement manifesté...le mythe révèle la sacralité, parce qu’il raconte l’activité créatrice des Etres divins ou surnaturels. En d’autres termes, le mythe décrit les diverses, et parfois dramatiques, irruptions du sacré dans le monde. C’est cette irruption du sacré qui fonde réellement le monde" .

Dans son rapport au Temps, le mythe réactualise le Temps sacré. Il raconte des événements qui ont eu lieu in principio, c’est-à-dire aux commencements, dans un instant primordial atemporel : "En un mot, le mythe est censé se passer dans un temps - si on nous permet l’expression - intemporel, dans un instant sans durée, comme certains mystiques et philosophes se représentent l’éternité".

De ce fait conteur et auditoire sont plongés dans ce temps sacré et mythique au fur et à mesure du déroulement du récit. Ils atteignent ainsi le Grand Temps, celui qui existait en adéquation avec la Réalité impossible à atteindre sur le plan de l’existence individuelle profane. On pourrait en dire autant de l’espace sacré pétri de mythes qui résonne existentiellement et ontologiquement dans l’âme humaine.

Le moine Nikone décrit par Jacques Lacarrière, raconte ainsi sa "rencontre" avec son lieu : "on ne s’improvise pas ermite, vous savez. Là aussi, il faut attendre que Dieu vous fasse signe. Attendre le temps nécessaire. Le signe, il est venu un jour, quand je décidai, avec un autre moine du Roussikou, de visiter les monastères d’Athos avec une barque, en longeant le rivage. On a pris une barque et en passant ici, juste là, vous voyez, j’ai vu ce lieu abandonné, cette cabane avec sa terrasse en plein soleil. Elle m’a plu d’emblée et je me suis dit : "C’est ici que je veux vivre, jusqu’à ma mort." J’y suis venu et je ne l’ai plus quittée. "

Comment ne pas penser à ce vers du poète Yves Bonnefoy "le désir du vrai lieu est le serment de la poésie" et à l’attirance inébranlable et impromptue du grand sage advaïtin Ramana Maharshi, après son ultime expérience spirituelle à 16 ans, pour la montagne sacrée d’Arounachala près de Tirumunamavalaï. De tous temps, les mythes parcourent notre trajet anthropologique vécu dans le banal et le quotidien. Notre vie journalière est pétrie d’une foule de représentations qui ne sauraient s’analyser simplement en référence à la sociologie, à l’économie ou à la psychanalyse. Les éditions Gallimard ont déjà fait paraître une série d’ouvrages qui conjuguent une approche multiréférentielle d’ objets sociaux à dimension symbolique et mythique .
La praxis poétique est tissée du fil d’Ariane du mythe . Une oeuvre poétique apparaît comme une réalisation d’un objet imaginaire le plus souvent structuré par un ou plusieurs archétypes, schème générateur de mythes et de symboles. Souvent cette dimension imaginaire est inconnue du poète lui-même. Mais les études approfondies ont pu montrer à quel point un poète, dans son oeuvre, est animé presque toujours par un grand thème fondateur. ainsi Jean Paul Weber excelle dans ce genre d’interprétation .

Le poète René Char était influencé par les pré-socratiques, en particulier par Héraclite d’Ephèse et sa symbolique dialectique. Hölderlin se réfère sans cesse à la vision du monde de la Grèce antique, dans un processus de "répétition" (die Wiederholung), largement commentée par Heidegger entre 1936 et 1943. Il s’agit d’un retour, non point sur le passé, mais d’un retournement du passé en sa source originelle, d’une ré-actualisation en son contenu redécouvert comme authentique :
"Nous entendons par répétition d’un problème fondamental la mise au jour des possibilités qu’il récèle" écrit le philosophe dans "Kant et le problème de la métaphysique".

2.2.3. Praxis poétique et expérience du Soi.

C’est en étudiant l’oeuvre d’Hölderlin que Heidegger nous ouvre à la question ontologique du dire poétique. Nous sommes au coeur du "retournement" existentiel exigé pour aller vers le centre de l’oeuvre poétique. Ce retournement nous incite à "penser" différemment, en oubliant la raison : "la pensée ne commencera que lorsque nous aurons appris que cette chose tant magnifiée depuis des siècles, la raison, est l’ennemie la plus archarnée" écrit-il dans "le mot de Nietzsche".

Lucien Gardet souligne que pour le philosophe de l’Etre et le Temps, le langage n’est pas une structure socialement organisée et commandée. Par contre, "le dire du langage" qui fait "la présence des choses présentes" constitue un "Pli de l’être et de l’étant" (Heidegger) où s’entrelacent oubli et dévoilement, "alors que son dépli seul livrerait l’unité, la "mêmeté" de la pensée et de l’être dont parle Parménide. La parole, le logos, transperce la présence. Logos, physis, sont des noms de l’être, où l’être se manifeste en se dissimulant. L’immédiateté du dire est l’être de la parole - et la parole de l’être" ( "A propos de Heidegger", dans l’ouvrage co-signé avec Olivier Lacombe ).

C’est dans le chant du poète que l’on peut reconnaître ce dépliage de l’être dans la parole, ainsi du "Sacré" emprunté à Hölderlin ou de l’ "Ouvert" également venu de Hölderlin mais repris, en un sens différent, par Rainer-Maria Rilke. La praxis poétique du poète, réinventée par la lecture poétique en "répétition", conduit imperceptiblement, comme par osmose, vers ce que Heidegger nomme le Saut (Satz) qui signifie en allemand "saut" et "principe". Ce "saut" appelle d’abord un "recueillement" (Sammlung) pour "entendre ce qui est sans voix" : "Entendre ce qui est sans voix demande une ouïe que chacun de nous possède et dont personne ne sait bien se servir. Cette ouïe (Gehör) ne dépend pas seulement de l’oreille, mais aussi de l’appartenance (Zugehörigkeit) de l’homme à Ce à quoi son être est accordé. L’homme demeure accordé (ge-stimmt) à Ce d’où il reçoit sa voix (bestimmt) : il est alors atteint et appelé par une voix dont la résonance est d’autant plus pure qu’elle passe plus silencieusement à travers le bruit des paroles".

Alors le "saut" se produit dans une absolue instantanéité et conduit la pensée dans une autre région de l’être et dans un autre mode du dire. Ce que nous quittons à ce moment, nous ne le perdons pas mais nous le récapitulons dans une nouvelle perspective plus large, plus ouverte, dans une appropriation plus originelle. Le saut - écrit L. Gardet commentant Heidegger - traverse " "comme on traverse une flamme" l’occultation de l’être dans l’étant, récapitule le pli de l’être et de l’étant, saisit l’être comme "fond de l’étant", "et aboutit au dire concernant l’être comme tel". C’est, est-il bien précisé, un "saut dans l’être en tant que tel""" , c’est-à-dire en tant que Jeu du sans-fond, du sans-raison et de l’abîme appréhendé spirituellement comme "un enfant qui joue", ou comme l’écrit Héraclite "l’Enfant qui joue le jeu du monde" (fragment 52). Peut-être est-ce ce "retournement" en son sens originel qu’énonce Rimbaud lorsqu’il écrit son célèbre poème :

Elle est retrouvée,

Quoi ? l’éternité !

C’est la mer mêlée

Au soleil.

Est-ce à comprendre que la praxis poétique débouche sur l’expérience du Soi, au même titre qu’une ascèse spirituelle et expérientielle atteignant le "satori" zen, le "samadhi" hindou, la "compréhension intuitive et harmonisante" plotinenne, les états spirituels (ahwâl) d’un d’Al Hallaj ou l’ "extase mystique chrétienne" ? Il est difficile de répondre à cette question car comment départager ce qui, en chaque poète, est de l’ordre d’une potentialité de réalisation spirituelle par ce moyen-là justement - le dire poétique - , et ce qui est de l’ordre simplement d’un acmé de l’acte créateur ? Il est probable que bien des poètes frôlent le "satori" dans leur praxis poétique. Pierre Reverdy, dans l’abbaye de Solesme , a-t-il connu autre chose qu’un sentiment tragique de séparation ? O. V. de L. Milosz, le poète des oiseaux , a-t-il abordé ce continent inconnu ? René Daumal, dont j’ai encore présent à la mémoire la photographie à la veille de sa mort, un visage aux yeux agrandis et interrogateurs, malgré sa haute science du sanscrit et de la pensée védique, a-t-il été plus loin qu’à l’orée de l’Etre ? et les poètes chrétiens : Pierre Emmanuel, Jean Claude Renard, Patrice de la Tour du Pin, ont-ils été touchés à travers leur dire poétique par la brûlure de l’insondable , ce "Goût de l’Un" dont parlait justement Pierre Emmanuel dans un de ses ouvrages ? Certes Paul Claudel éprouve sa miraculeuse métamorphose spirituelle , un jour de Noël 1886, en écoutant le "Magnificat" chanté à Notre-Dame de Paris. Son recueil intitulé "Bréviaire poétique" est composé sur le même modèle que les recueils des offices que les ecclésiastiques doivent lire chaque jour. Il comporte des poèmes se référant aux grandes fêtes de l’année chrétienne extraits de divers recueils publiés entre 1909 et 1946 :

Je dormais et j’étais couché ainsi qu’un mort dans la nuit.

Dieu dit : Que la lumière soit ! et je me suis réveillé

comme on pousse un cri ! (p.15)

Son oeuvre portera témoignage de cette transformation jusqu’à la fin de sa vie. Mais, sur le plan de l’amour divin, ou simplement de l’éthique, peut-on en dire autant de sa vie quotidienne et de ses rapports avec sa jeune soeur Camille dont l’oeuvre sculpturale vient récemment d’être reconnue et qui mourra seule, abandonnée moralement par ses proches, dans un asile d’aliénés.

Dans sa fine étude sur Poésie et expérience du Soi (dans l’ouvrage écrit avec O. Lacombe, op.cit.), L. Gardet tranche dans le sens d’une mise en doute. Pour lui l’expérience poétique est radicalement autre que l’expérience du Soi car elle ne tend pas à l’Absolu comme vécu mais à l’oeuvre poétique. Ce "passage à l’autre bord" dont parle Hölderlin est-il la rencontre avec ce fond imaginaire en soi qui illumine soudain la présence de ce qui nous constitue fondamentalement ?

Il s’agit pourtant bien de "connaissance" en poésie, mais il s’agit d’une connaissance qui "est une saisie par connaturalité affective à la réalité des choses éveillant à elles-mêmes les profondeurs créatrices du sujet" (Jacques Maritain). Plus exactement dans la connaissance poétique pour J. Maritain, "par union ou inclination, connaturalité ou sympathie, l’intellect est en jeu non pas seul mais ensemble avec les inclinations affectives et les dispositions de la volonté, et en tant que guidé et formé par elles. Ce n’est pas une connaissance rationnelle, obtenue par l’exercice conceptuel, logique et discursif de la raison. Mais c’est une vraie et authentique connaissance, bien qu’elle soit obscure et peut-être incapable de rendre compte d’elle-même...(il s’agit) d’une connaissance par connaturalité affective qui se réfère essentiellement à la créativité de l’esprit et tend à s’exprimer dans une oeuvre. En sorte que dans une telle connaissance c’est l’objet créé, le poème, le tableau, la symphonie, dans son existence propre comme univers particulier, qui joue le rôle tenu dans la connaissance ordinaire par les concepts et les jugements produits au dedans de l’esprit" . Elle n’est donc point de soi expérience mystique. "Mais n’en donne-t-elle pas parfois comme un image, voire comme un signe avant-coureur, où se mèlent en d’étroits et subtils rapports éveil authentique et risque d’illusion ?". Pour J.Maritain, l’intuition poétique prend ses racines dans un "pré-conscient spirituel" qu’il distingue de l’ "inconscient automatique" ou sourd dont Freud est censé s’occuper. " "Le pré-conscient spirituel" est le lieu d’où émerge l’ "intellect illuminateur" : "c’est là pour moi le point fondamental, nous possèdons en nous l’Intellect Illuminant, soleil spirituel sans cesse rayonnant qui active toute chose dans l’intelligence, et dont la lumière fait surgir toutes nos idées en nous, et dont l’énergie pénètre toutes les opérations de notre esprit. Et cette source originelle de lumière nous demeure invisible, cachée dans l’inconscient de l’esprit.".

Ce pré-conscient spirituel exerce une double fonction : créatrice d’abord mais doublement cognitive aussi : "en se portant d’une part vers la réalité des existants singuliers, dont"l’ouverture infinie aux richesses de l’être et comme signe de celle-ci" "résonne en la subjectivité du poète", et d’autre part pénétrant et révélant à elle même cette subjectivité profonde en acte de créativité" .

Cette praxis poétique va passer par trois moments pour L. Gardet : le recueillement poétique, créateur de silence et d’esseulement ; une recherche de cosmisation identificatrice qui s’enracine en l’unité d’une radicale solitude ; la densité en valeur de silence du langage poétique, avec la possibilité d’entrer dans une nuit déchirante où reste présent le risque d’une défaite sans merci.

Je me rallierai volontiers à cette tension et, peut-être, dans les premiers temps de la vie poétique, à cette déchirure de l’être inscrit au coeur de la parole poétique. Trois de mes textes, dont un intitulé "poésie et rupture", publiés en 1968 dans la revue de poésie La Tour de Feu , en font foi.

La tension entre séparation et totalité me paraît toujours être du registre de la poésie moderne, le processus poétique conduit, me semble-t-il, à travers ma propre expérience continue de poésie en actes, vers une condensation spirituelle de l’être qui s’ouvre sur la confiance tranquille dans l’unité de tout ce qui est.

Pour ma part - mais il ne s’agit là que d’une expérience singulière - la tension, toujours existante quoique plus relative, se trouve englobée dans un sentiment de "reliance" comme toile de fond. C’est l’image traditionnelle de la spiritualité hindoue qui me vient pour exprimer ce sentiment intime : l’agitation des vagues à la surface de l’océan lors des diverses tempêtes de la vie, mais, en même temps, le calme absolu et opaque des profondeurs, le tout inscrit dans l’unité essentielle de l’eau. Toute activité poétique à affaire avec les vagues bouleversantes et la sérénité du plus profond.

Pour reprendre l’aphorisme de ce poète lumineux que fut l’Argentin Antonio Porchia :
Quand le superficiel me fatigue, il me fatigue tant que pour me retrouver j’ai besoin d’un abîme. (dans Voix)

Cet abîme n’est, en aucun cas, celui du néant et de la pulsion de mort. Au fond de cet abîme, l’être du recueillement trouve "la clarté diffuse d’un jour presque sans preuve" (Paul Chaulot). C’est le lieu secret où le Soi intérieur accorde à l’être le privilège d’exister dans l’élan originel.

Personne ne peut prouver scientifiquement l’existence ou la non-existence de ce sentiment engendré par la praxis poétique. A chacun de s’autoriser ou non à le reconnaître dans la fibre même de son existence, avec pour seul argument, son oeuvre poétique et sa vie en actes, toujours soumises à l’évaluation d’autrui.


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Illustration : René Barbier, coeur, dessin numérique 2012

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