L'improvisation éducative


 

RenéBarbier (CRISE,université Paris 8)
 
 

"Ce qu'il faut sauvegarder, ce qui est le bien inestimableconquis par l'homme à travers tous les préjugés, toutesles souffrances, tous les combats, c'est cette idée qu'il n'y apas de vérité sacrée.. Que jusque dans les adhésionsque nous donnons, notre sens critique doit toujours rester en éveilet qu'une révolte secrète doit se mêler à toutesnos affirmations et à toutes nos pensées".

Jean Jaures
 
 

Pendant plusieurs années au Départementdes Sciences de l'Éducation de Paris Vlll, j'ai animé unséminaire centré sur l'écoute et la pratique mythopoétiquesdans les groupes et par les groupes, que je nomme l 'Approche transversale.D'autres groupes - notamment en Formation Permanente - ont alimentéégalement une pratique dont je tente, peu à peu, de cernerl'épaisseur théorique. Celle-ci intéresse àplus d'un titre la formation des éducateurs - enseignants et animateurssocioculturels - dans la mesure ou les étudiants comme les stagiaires,avec lesquels je travaille, appartiennent très souvent àces catégories socioprofessionnelles et que l'activité théorico-pratiqueau sein de mon enseignement est intrinsèque au processus de formationcollective dans le groupe. Un numéro de la revue Pratiques de Formation/Analysesen 1981 m'a donné l'occasion de réfléchir sur l'unedes dimensions essentielles de l'Approche Transversale : I'improvisationéducative. Je reprends ici ce texte en le développant parde nouveaux apports.
 
 
 
 

I - APPROCHE HISTORIQUE DU CONCEPTD'IMPROVISATION
 
 

Improviser, nous révèle le Littré,c'est faire sans préparation et sur le champ, des vers, de la musique,un discours, voire un dîner ou encore au sens figuré, un système,une explication en les donnant, en les exposant sans préparation.Le dictionnaire Robert nous précise que le verbe improviser vientde l'italien improvisere (1642), du latin improvisus, imprévu -par extension, organiser sur le champ, à la hâte et au figuré,trouver à la dernière minute. L'improvisation est alors l'action,I'art d'improviser et par extension, le résultat de cette action(que l'on peut appeler également l'impromptu : tout ce qui est faitou dit sans préparation). Un regard historique sur le concept soulignela logique des épistémés qui porte au pinacle ou écarteles notions suivant l'air du temps.

On ne s'étonnera pas que l'improvisation ne soitpas liée à la création dans les époques ourègnent les garants méta-sociaux. Dans l'art poétiquehindou, tel que l'a étudié le poète René Daumalà la lumière de sa connaissance du Védanta, I'artn'est pas une fin en soi mais un moyen au service de la connaissance sacrée.Il tente de refaire, de reconstruire analogiquement le Réel et parla même, dans sa plus juste mesure, son exactitude analogique. Lelecteur ou l'auditeur appréhende directement un état de l'êtredivin par le truchement du rasa (saveur) . Ainsi pour Vicvanatha, la poésieest une parole dont l'essence est saveur . La Saveur n'est pas l'émotionbrute, liée à la vie personnelle, c'est une représentationsurnaturelle, un moment de conscience provoque par les moyens de l'artet colore par un sentiment, une sorte d'émotion objective commedit Daumal. Ce qui compte pour le poète des Vedas, a travers mêmeles ornements poétiques, c'est de "réhausser la Saveur".Employer un mot comporte une responsabilité cosmique, car ce n'estpas simplement produire un magma de sons vocaux, c'est ébranlertout un monde d'associations, de sens figurés et dérivés,de suggestions, dont il faut connaître les lois. Le poète,à cet égard. ne se lassera pas de répéter uncliché pourtant énoncé depuis des siècles,s'il s'est montré adéquat à la gustation de la Saveur(rasana). La poésie est un yoga qui ne supporte pas l'impréparationet le dilettantisme. "Le poète hindou - écrit Daumal estle produit d'une éducation méthodique, poursuivie auprèsd'un maître, et dans un but supérieur à l'art lui-même"(p. 92). Art qui trouve d'ailleurs son accomplissement dans le théâtre,la danse et la musique sacrée. L'opposition à l'art occidentalest patent. L'art oriental est fondé sur la répétitionde structures analogiques, l'art occidental sur le déploiement,la génération, la production du nouveau. L'improvisation,dès lors, ne peut se faire dans l'Orient traditionnel que dans l'ordrede la répétition. Ce modèle a servi en Occident. Ainsila civilisation médiévale reconnaissait une place relativementimportante à l'improvisation, que ce soit dans le domaine de l'éloquence(rhétorique) ou dans celui de la musique (interprétation).Le trouvère (du verbe trouver) n'était-il pas un improvisateur? Et le cantus supra librum - sorte de contrepoint improvisé - nefut-il pas couramment pratiqué jusqu'au seizième siècle? Dans épistémé de la Renaissance, toute préoccupéede découvrir les ressemblances, les signes inscrits dans les choses,les analogies par le truchement de l'érudition ou de la divination,I'improvisation nuancée reste encore possible bien que, comme lerappelle Joachim du Bellay (1522 - 1560), le poète doit pratiquerl'imitation des anciens tout en enrichissant sa langue nationale (épopées,odes, sonnets deviennent des genres dominants). Ainsi Ronsard n'hésiterapas à écrire à propos de l'invention que le but dupoète est " d'imiter, inventer, et représenter les chosesqui sont ou peuvent être vraisemblables, ce qui exclut toutes inventionsfantastiques et mélancoliques". Montaigne ici, apparaît commemarginal, avec son goût d'une prééminence de l'inspiration,de l'enthousiasme, de la " fureur" poétique sur la versificationet la technique. L'épistémé de l'âge classique,ou la pensée se fait, privilégiant la distinction et l'ordredans le cartésianisme, ou le langage est l'instrument de la penséesans rapport intime avec les choses a trouvé dans Boileau, son "Législateurdu Parnasse" et l'apogée de ses disciples au XVllle siècle.Son art poétique intègre le cartésianisme àla poésie et renouvelle la poétique d'Aristote. Diderot,à la fin du XVllle siècle, prophétisait la poétiquerenouvelée du siècle suivant ou la poésie devientcelle de la nature, de la passion, de l'imagination, du délire.

Si on suit Jean-Francois de Raymond, le mot d'improvisationn'est apparu qu'en 1807 sous la plume de Madame de Staël mais pendanttoute la période qui va du moyen âge à notre XXe siècle,I'improvisation est réduite à la portion congrue et confinéeaux sphères de l'enfance, des activités gratuites et desjeux insignifiants.

Les philosophes, les penseurs n'en parlent guère.A l'encontre de ce point de vue, il faut reconnaître que Hegel n'étaitpas aussi sourd à la spontanéité poétique qu'iloppose à la conscience prosaïque. Pour lui l'oeuvre poétiquerepose sur la liberté : elle est un organisme vivant qui n'obéitqu'à sa propre loi dans sa participation à la vie universelleet à son absence de subordination à la circonstance. Dansson essai, J.F. de Raymond trouve l'essor de l'improvisation au vingtièmesiècle dans l'art contemporain.

Au théâtre d'abord avec Stanislavski et JacquesCopeau suivi de Grotowski, de l'Actor's studio ou du Living Théâtre.Dans le domaine musical ensuite grâce au jazz et aux compositeursmodernes comme Boulez, Stockhausen, John Cage ou aux techniciens de lamusique électroacoustique. Dans le domaine pictural enfin, avecl'Action-painting de Jackson-Pollock et l'expressionnisme abstrait. Del'individuel au collectif (I'effervescence populaire) I'improvisation setrouve en creux, au sein de toute pratique sociale.

Qu'est-ce qu'improviser ? - se demande J.F. de Raymond- c'est commencer, et commencer c'est être libre .

L'improvisateur s'ouvre à l'avenir en épousantle présent sans se laisser détruire par le passé.Il sent qu'apprendre à improviser c'est apprendre à revivre.L'improvisateur entre dans un temps créateur : à chaque foisqu'il improvise, il éprouve le sentiment de fonder le temps danslequel il est pris, de redevenir le "contemporain des origines". On peutse demander alors si l'improvisation n'est pas une forme nécessairede l'activité humaine à une époque ou depuis le dix-neuvièmesiècle règne, selon Foucault, l'épistéméde l'Histoire qui impose ses lois draconiennes à l'analyse de laproduction, à celle des êtres organisés comme àcelle des groupes linguistiques. Soumis à la succession inexorabledes événements, mode d'être radical de tous les êtresempiriques et singuliers, n'est-ce pas l'artiste qui le premier s'en inquiétera,se révoltera, opérant la rupture dans un processus d'improvisationdébouchant, non sur une répétition fut-elle cosmique,mais sur la création continuée ?

La nouvelle mutation épistémologique, attenduepar Foucault, ne passe-t-elle pas par cet essor de l'impromptu ? Si improviserc'est commencer, postulat que j'accepterais volontiers, il faut préciserla suite de la définition. On peut, en effet, commencer par répéterindéfiniment une structure identique avec plus ou moins de nuancesdans l'interprétation comme dans l'art hindou. Commencer peut vouloirdire également développer. Partir d'une unité cohérenteet l'étendre en certains de ses points suivant une voie dont lalogique était inscrite dans l'unité primordiale (comme onle fait dans la Recherche-développement). Commencer peut signifiermétamorphoser lorsqu'il y a un saut qualitatif de la structure premièreà la structure seconde issue de l'improvisation. On rencontre cephénomène dans le monde animal, sans qu'on sache trèsbien ce qui se passe en vérité. Quant au Texas dans les annéessoixante-dix, la fourmi de feu (solenopsis saevissima) venue d'Amériquedu Sud envahit le territoire, les Texans vaporisent sous pression dansles dômes des fourmilières une forte dose de dieldrine mortellepour les fourmis de laboratoires. Dans la nature, les nourrices enlèventleur couvée, I'emmènent à I'abri à quelquesmètres et reconstituent leur dôme à cet endroit. Onessaie les gaz asphyxiants : les ouvrières, l'alerte passée,modifient le dôme pour améliorer l'aération. Des appâtsempoisonnés sont rapidement abandonnés. Même improvisationchez le rat avec l'utilisation des anticoagulants dès 1924. Il fautque les humains appâtent durant cinq jours avec de la nourriture

saine avant que les rats se décident à consommerun aliment donné et empoisonné. Mais alors la créationbiologique prend le relais : vers 1960 en Angleterre, une mutation se produitcréant trois espèces immunisées contre les anticoagulants: un surmulot, un rat noir et une souris commune.

Enfin commencer peut correspondre à créerde toute pièce. Il faut savoir que la notion de créationn'a pris une relative importance que très tardivement. En 1950,Guilford faisait remarquer que dans dix traités fondamentaux depsychologie, seulement 0,2 % de l'espace était consacré àl'imagination créatrice (et sur dix traités de logique encoremoins). En 1969, le pourcentage n'était encore que de 1,4 % de l'espace.C'est surtout après 1970 qu'on a vu apparaître un certainnombre d'ouvrages sur l'imagination créatrice. Après le chocdes événements de mai- juin 1968, le renouvellement des valeursengendré par ce mouvement social n'a certainement pas éténégligeable.

On peut considérer que créer consiste àabandonner des structures acquises, à les questionner pour en construirede nouvelles selon un processus psychique complexe, dominé par l'originalité,l'esprit d'adaptation, le jeu gratuit, l'intentionnalité, la fluidité,la flexibilité, l'intuition, la dissonance conflictuelle, la penséeanalogique, associative, combinatoire, onirique.

2 - L'IMPROVISATION, L'IMAGINAIREET LE SYMBOLIQUE
 
 

L'improvisation est le trait d'union entre l'imaginaireet le symbolique en création.

L'imaginaire investit toutes les zones du réel,lui donne une signification polysémique. Le réel résisteà cet affrontement et reste ce qu'il est: une grande inconnue danssa nature ultime. Mais de cette confrontation naît le symboliquecomme univers complexe de significations renvoyant à des référentielsmultiples à la fois imaginaires et réels-rationnels. Du faitde la spécificité inépuisable du réel et dudésir imaginaire de toute-puissance (tout comprendre, tout avoir,tout faire, etc.), la confrontation imaginaire/réel sera toujourstragique sous l'épreuve du manque, et le Symbolique qui en résultesera toujours en création, comme autant de couches successives quis'accumulent pour recouvrir le réel de significations élucidantes(magico-religieuses, scientifiques, poétiques).

On comprendra que tuer en soi l'enfant merveilleux (SergeLeclaire) qui possède le désir omnipotent, serait catastrophiquepour la culture humaine si jamais cela était possible. L'enfantmerveilleux est à l'origine de toute création comme de toutenfermement psychique ou politique. Le seul point de vue psychanalytiqueest insuffisant pour comprendre les ressorts de la création selonl'expression d 'Anthony Storr puisqu'il se fonde sur l'idée maîtressede refoulement et sur celle, plus ambiguë et encore confuse de sublimation.Sans entrer dans un débat d'idées très controversées,je préfère indiquer, dans le cadre de cette étude,que je me rattache à une conception de la création symboliqueproche de Cornelius Castoriadis et de Gaston Bachelard. Pour moi l'imaginationcréatrice ne saurait se borner à une répétitiondéguisée d'événements traumatisants ou heureux.Il ne s'agit pas de retrouver un plaisir perdu ou de délivrer lesujet d'angoisses vécues. Il me semble, avec Philippe Malrieu, quel'imaginaire, ce n'est pas la satisfaction d'instincts réprimés,mais l'élaboration d'un projet de dépassement des conduites,instinctives ou habituelles, lorsqu'elles sont impuissantes à résoudreles problèmes nouveaux qui se révèlent au sujet -ce qui suppose sur le problème de la personnalité, une différenceimportante par rapport à la théorie freudienne. Il y a dunon-causal et de l'irrationnalisable dans la psyché individuellecomme dans le déroulement de l'Histoire mais de ce fait même- il y a de la Poiesis comme dit C. Castoriadis - "de la créationnon pas comme simple écart relativement à un type existantmais comme position d'un nouveau type de comportement, comme institutiond'une nouvelle règle sociale, comme invention d'un nouvel objetou d'une nouvelle forme - bref comme surgissement ou production qui nese laisse pas déduire à partir de la situation précédente,conclusion qui dépasse les prémisses ou position de nouvellesprémisses". Dans le cadre de la pensée héritée,ensembliste-identitaire, aristotélicienne, la création nepeut se penser autrement que d'une façon combinatoire et structuraliste,variation sur une même structure profonde - l'immuable - éidétique,essentielle. Les concepts d'imagination radicale au niveau de la psyché-somaet d'imaginaire radical au niveau du social-historique dégagéspar Castoriadis, sont indispensables pour comprendre la complexitéde la création individuelle et collective. Ce fond de radicalitede l'imaginaire signifie qu'il n'est ni reflet du perçu, ni simpleprolongement et sublimation des tendances de l'animalité, ni élaborationrationnelle des données.

C'est la capacité élémentaire etirréductible chez tout existant d'évoquer une image - unepremière image - à partir de rien dans un processus qui vade commencement en commencement. C'est grâce à cette imaginantefondamentale que l'être humain a pu créer la logique ensembliste-identitaire,la science, le langage et en définitive tout le champ du symbolique.A ce propos une hypothèse de recherche concernant la valeur éminemmentpsychothérapeutique de l'art serait que, a travers l'activitéartistique, le sujet touche ce mode originaire de la psyché commereprésentation à quoi il ne manque rien parce qu'elle esten premier lieu création d'image et de figure. Le manque dont jeparlais au début de ce paragraphe ne serait qu'une manifestationsecondaire et non originelle de l'inconscient.

L'improvisation apparaît bien dans la conceptionprécédente comme cette frontière entre imaginaireet symbolique à l'état naissant. Commencer une démarchescientifique au sens de l'improvisation consiste a imaginer des hypothèsesde recherche et à employer ensuite beaucoup de travail àles réfuter ou a les confirmer.

Ce Commencement suprême - I'improvisation - est-ellede l'inspiration ? Est-ce vraiment une chose qui nous arrive plutôtqu'une chose que nous ferions ? Existe-t-il une intuition créatrice,capricieuse, fugace, imprévisible ? Mozart a composé en unseul jour l'air en la d'Adam berger et Berlioz écrivait a proposde son opéra Les Troyens : " tout malade que je suis, je vais toujours;ma partition se fait, comme les stalactites se forment dans les grotteshumides, et presque sans que j'en ai conscience ~ (5, p. 17). Immédiate,née d'un travail sur le vif ou après un long travail préparatoire,l'arrivée de l'inspiration dans l'improvisation est une véritablefête pour le créateur. L'improvisation comme commencement,c'est la liberté du surgissement. L'improvisation fait émergerl'esquisse d'une forme, elle est la promesse des fleurs. Jeu sans cesserenouvelé de ce qui va advenir à partir de ce qui n'étaitpas ; premières secondes ou le monde prend naissance. Cela ne vapas sans rupture.

Je me souviens d'une improvisation ludique de ma filleâgée de quatre ans. Son jeu me fascinait. Elle construisaitdes formes avec des légos - ces petits cubes en plastique emboîtables- puis d'un coup de paume les faisait voler en éclat avec un plaisirnon dissimulé pour recommencer aussitôt la créationd'une forme aussitôt détruite dès sa finition. Le jeudura un certain temps. Il me permit de méditer sur le sens de l'homoludens si finement analysé par Johan Huizinga. L'improvisation créatricene va pas sans structuration - déstructuration - restructuration,c'est-à-dire sans une certaine agressivité à l'égardde l'objet matériel ou symbolique. Les poètes parlent dese coltiner avec les mots.

L'improvisation est toujours une révolte contrel'ordre établi : des idées, des structures, des traditions.En science, le premier mouvement suivant G. Bachelard c'est le non. Oncommence par refuser que les choses soient simplement ce qu'elles sont; on met en doute leur bien-fondé, leur réalité -suivi bientôt du Pourquoi 7 (comprendre les causes, analyser la genèsedes phénomènes) et du Pourquoi pas 7 ( élaborationde nouveaux modèles avec l'envie de les expérimenter) .

Ainsi l'improvisation va de commencement en commencement,selon un processus discontinu, non démuni d'agressivité etde jubilation. L'improvisation apparaît des lors comme une des composantesde l'état d'amour naissant dont parle le sociologue italien FrancescoAlberoni. Pour lui, tomber amoureux, c'est l'état naissant d'unmouvement collectif à deux. L'effervescence collective décritepar Durkheim constitue une des modalités de l'état naissant.L'état naissant survient, s'improvise -- dirais-je - lorsqu'existeun état antérieur de surcharge dépressive. L'étatde grâce, dans la foulée des élections présidentiellesde mai 1981 - véritable état naissant - résultaitbien de la surcharge dépressive, au niveau collectif, qui duraitdepuis trop longtemps et que j'ai analysé dans un article de larevue Autrement sur "les révolutions minuscules" comme le régimede l'entre-deux. L'improvisation dans l'état naissant c'est l'ouverturedu champ des possibles et l'émergence - au niveau sociohistorique- de ce que R. Lourau appelle la lutte des classes trans-historique, permanente,marginale, bien que n'apparaissant pas dans la lutte de classes conjoncturellequi recouvre les oppositions classiques droite-gauche. C'est le postulatd'un continuum onirique révolutionnaire si souvent décriépar les sciences historiques, politiques et sociales instituées.Ainsi la principale ligne temporelle de la Révolution de 1789, combattuepar les forces de l'ancien monde, "est peuplée de masses enthousiastes,animées par un espoir messianique, par le désir de changerla vie. C'est l'histoire de ce mouvement d'extraordinaire expérimentationsociale et non sa négation, qui pond ses ceufs dans l'avenir" (Lourau).J'ai eu l'occasion, dans une recherche en cours sur les rapports entresymbolique et quotidienneté dans le mouvement communautaire en Franceet en Allemagne, de vérifier combien ce continuum onirique révolutionnairepromettait de fructifier en R.F.A. dans ce pays qui possèdait dansles années 80 un des plus forts taux de suicide de toute l'Europe.
 
 
 
 

3 - L'IMPROVISATION EN ÉDUCATION
 
 

Il s'agit bien de l'improvisation en éducation,et pas simplement de l'improvisation pédagogique Celle-ci n'estqu'une des composantes de celle-la l'improvisation éducative seréfère à l'idée de méthodologie quiest une variable essentielle de la problématique dans un champ disciplinaireen sciences humaines. Comme l'a fait remarquer Guy Avanzini, la méthodene saurait se réduire à une série de techniques detransmission de savoir mais projette un style général deformation et vise un profil d'homme arrête en vue d'une fin. Ni méthode,ni procédure, la méthodologie est la logique en acte d'unprojet éducatif qui - en dernière instance - est toujoursorientée par une philosophie de l'existence individuelle et collective.L'improvisation éducative, en tant que méthodologie, estliée à la réflexion critique sur la penséehéritée aristotélicienne et cartésienne. Elles'appuie sur un socle culturel qui commence a émergé

avec des penseurs comme Castoriadis, Morin, Illich, Habermas,Horkheimer, Axelos, G. Durand, J. Baudrillard et quelques autres, y comprisdans les sciences dites exactes. Elle suppose une attitude de l'éducateurou du chercheur en sciences humaines qui repose sur l'idée d'autorisationet de pédagogie du potentiel personnel ( Personal power method).
 
 

Improvisation éducative et autorisation
 
 

On s'est longtemps fourvoyé en sciences de l'éducationen s'obstinant à parler de pédagogie directive, non directive,voire semidirective. Il me semble que ces mots doivent être exilés,comme inutiles, du vocabulaire spécialisé dans la mesureou ils masquent le véritable problème du rapport du maîtreet de l'élève avec la question de l'autorité. C'estle grand mérite de J. Ardoino d'avoir souligne l'importance du conceptd'autorisation: devenir soi-même son propre auteur, au sein de ceréseau de concepts développes dans cette somme de réflexionséducatives que représente son ouvrage a éducationet politique ~,18, De fait le mot " autorité " recouvre plusieursacceptations '9.

Dans son acception germanique (du latin autoritas: importance,prestige) c'est l'influence importante d'une personne ou d'une institutiondans son cadre sous condition que cette influence soit fondée moinssur le pouvoir effectif que sur une prépondérance intellectuelleou sur les traditions. D'après une distinction du droit romain classiquece qui caractérise l'autorité c'est le prestige et la noblessedu représentant d'état, a la différence du plein pouvoiret des compétences (potestas).

Dans son acception anglo-saxonne (authority) il s'agitd'avoir ou d'exercer une autorité sure, avoir de l'ascendant. Maisc'est l'acception italienne (autorita) qui nous parait la plus remarquable.Autorité veut dire aussi raison, droit de celui qui est comme auteur,créateur, chef, guide dans la société... se dit despersonnes dont la parole est digne de confiance et de considération.Dans la langue italienne, la conception d'autorité est liéea l'idée du droit, de la légitimité. Elle est perçuecomme quelque chose qui doit être attribue et légalement reconnuet qui peut s'exercer surtout a travers le commandement. L'autoritéest vue comme juste, légitime, légale et associéea des traits personnels tels que confiance, estime, considération,respect, réputation 19

Improviser c'est commencer a être son propre auteur.Répéter sans créer véritablement, débouchepresque toujours sur une conception autoritaire de l'autorité quirévèle une personnalité faible et cimentéedans un code social et moral protecteur, entraînant des comportementsstéréotypés de soi et des autres. Improviser, au contrairesuppose une création telle qu'on devient a la fois auteur de soi-mêmetout en permettant aux autres d'être eux-mêmes. La libertéet la joie de tout commencement créateur donnent l'envie d'un partagecommunautaire, d'une transmission de cette force révolutionnaire.Dans cette optique l'autorité, liée à l'improvisationdevient un élément moteur d'une pédagogie d'évolutiondes autres vers leur propre autonomie. Cette évolution suppose unephase d'affrontement nécessaire entre toutes les personnes concernées.Improviser, c'est mettre à jour les contradictions et entrer dansle conflit. Improviser, c'est troubler l'ordre inconscient des systèmessocio-mentaux qui nous régissent d'une façon mélodramatique.Improviser dans un groupe revient à bousculer la situation socio-mentalede chacun dont les origines sont à rechercher dans la famille, lesorganisations, la société globale. En psychosociologie cliniquedont l'approche transversale est une des composantes l'improvisation del'animateur ou des membres du groupe s'articulent souvent autour des troisstructures liées réciproquement dans ce que Max Pages nommeun système socio-mental 20.
- Des structures de domination, au sens sociologiquedu terme, constituées par des rôles de pouvoir et des idéologiesqui les légitiment.

- Des structures inconscientes, au niveau psychologique,particulièrement des fantasmes de toute puissance et de destruction.

- Des structures corporelles de tension et d'inhibition

L'improvisation éducative telle que je la conçoisest, en particulier, I'insight en acte qui permet de révélerle lien réciproque entre les situations de domination ou de fantasmatisationet d'inhibition corporelle dans le groupe. Bien que je ne partage pas laproblématique un peu trop tragique de Max Pages dans son conceptde mélodrame amoureux, je reconnais que le système socio-mentalest bien celui que chacun doit affronter pour devenir son propre auteur,pouvoir improviser et concourir à l'émergence d'une improvisationcollective fructueuse. Ce faisant, improviser en éducation, conduitvers la liberté d'apprendre et la réalisation d'une pédagogiedu potentiel personnel propose par Daniel Hameline et Marie-Joelle Dardelin.Dans cette conception apprendre est une activité transactionnelle"Apprendre, c'est s'intégrer à une culture collective enen assimilant les acquêts.

Mais c'est inséparablement intégrer originalementces acquêts par une démarche qui les réélabore"(21, p. 17).

L'improvisation est le trait d'union réussie decette articulation originale. Elle provoque la dissonance, elle déconstruitl'espace de la "renfermerie" ( D . Hameline) et elle facilite l'élaborationprogressive d'une nouvelle architecture du savoir individuel et groupal.De ce fait, elle est la clé de voûte d'une véritablepédagogie du potentiel créateur de l'être humain (cf.21, p. 227-228).
 
 

Improvisation éducativeet pensée analogique
 
 

1981, je commence mon cours par une histoire zen àlaquelle j'ai pensé en arrivant en voiture a la faculté.Comment présenter l'inconnu de ce groupe de psychosociologie cliniqueque nous allons tenter de mettre en oeuvre durant l'année universitaire.L'histoire zen me vient subitement, au moment ou j'entre dans les locauxuniversitaires. Arrive dans la salle, je vais la présenter en improvisantquelques personnages supplémentaires. Il s'agit d'une caverne visitéepar un sage, un architecte, un poète, un militaire, un voleur, unsavant. Chaque personnage exprime une opinion sur cette caverne. Et sil'U.V. était cette caverne ? Le groupe va ainsi explorer analogiquementlui aussi le contenu imaginaire de l'U.V.-Caverne. Nous brassons ainsiensemble le champ des possibles et commençons a aménagernotre région d'existence commune et nos pistes de réflexiondans la jubilation de l'imaginaire créateur. La démarcheanalogique est une des plus fructueuses en sciences humaines. En témoignent,avec une richesse heuristique considérable, l'analogie entre l'architecturegothique et la pensée scolastique suivant Panofsky, l'homologiestructurale chez Lucien Goldmann et l'analogie entre protestantisme etcapitalisme chez Max Weber. On distingue trois niveaux de l'analogie avecMichel de Coster, que la pensée improvisatrice peut saisir: l'analogiediscursive, l'analogie méthodologique et l'analogie theorique 22.

L'analogie discursive se situe au niveau du langage. Icisa fonction est triple, elle est conceptuelle, didactique et rhétorique,L'analogie tente de pallier la pauvreté du vocabulaire par un empruntconceptuel a un autre champ de connaissances. Elle peut égalementposséder une orientation didactique pour expliquer simplement undiscours ésotérique (paraboles). Enfin l'analogie peut traduireun objectif d'ordre émotionnel ou la recherche d'un effet de rhétoriqueen accentuant le charme du discours par des associations saisissantes L'analogieméthodologique devient un instrument d'invention susceptible d'engagerla recherche dans une voie déterminée, notamment en suscitantl'improvisation d'hypothèses fécondes. Ainsi Huygens comparaitson et lumière par la notion d' " onde lumineuse". On retrouveradans la métaphore organiciste en sociologie (le "Corps social" )des développements de recherche parfois critiquables. La limitede l'analogie méthodologique réside dans le fait qu'ellerévèle un jeu de pouvoirs interdisciplinaires en action quantà la garantie de scientificité légitime. En effetécrit Michel de Coster, "une discipline moins reçue socialementqu'une autre, comme scientifique, cherche a se parer, en quelque sorte,des attributs et de la réputation de celle-ci en lui empruntantcertains de ses paradigmes et de ses techniques et, d'une manièreplus générale encore, en se plaçant sous son égide"(22, p. 29).

Enfin l'analogie théorique. Elle tire un partinouveau des ressemblances en montrant que celles-ci, apparentes ou cachées,ne sont pas fortuites mais révèlent, au contraire, une étroiteparente qui les unit. L'analogie théorique va dégager a traversla construction systématique de modèles, la parente réellede deux systèmes Jamais avant Einstein on avait ose imaginer quela masse et l'énergie constituaient des phénomènesanalogues et, a fortiori, que l'Équivalence de ces deux manifestationsdépasse leur expression mathématique en sorte que toute questionse rapportant a l'une concerne l'autre de la même manièreet réciproquement. On retrouverait chez Marx et Althusser un travailheuristique allant de la métaphore au concept par :

1 ) le point de départ chez Marx du concept hégéliende négation (contradiction) définissant la didactique.

2) la métaphore marxiste de la "gangue mystique"et du a noyau rationnel "visant a démystifier la didactique hégéliennedans son idéalisme et l'a accumulation de ces métaphores"(extraction. renversement), indice selon Althusser, de la difficultéthéorique sentie par Marx: la didactique ne peut rester dans lesystème hégélien.

A la proposition, avancée par Althusser, de recoursà un autre concept (emprunte a la psychanalyse): la surdéterminationdont l'utilisation permet de poser de nouvelles questions et de mettreà leur tour en question d'autres notions métaphoriques.
 
 

Improvisation et oeuvre ouverte
 
 

L'improvisation éducative force les blindages dela pensée aristotélicienne. Elle touche au plus obscur: aunon-rationnalisable de la psyché, ce qui n'exclut pas la connaissancepour autant. Dans cette perspective, les Maîtres de l'improvisationsont certainement les philosophes du Koan bouddhique.

Les Koans sont des énonces de véritésparadoxales qui ne peuvent être comprises par l'intellect. Ils forcentla pensée au silence après avoir suscite une grande tensionet ce silence intérieur permet la manifestation d'un niveau de conscienceélève. Tout se joue dans l'instant. Dans la peinture zen,le moindre coup de pinceau sur lequel on repasse une seconde fois devientune tache. La vie l'a quitte La vie doit être saisie - dans l'espritzen au moment ou la chose se passe, ni avant, ni après. Robert Linssenrappelle que lors de l'un de ses derniers voyages dans les montagnes del'Inde, une question sur la " nature du Bouddha ou aMental cosmique" étaitposée à un maître tibétain. " Rien - répondit-il.Quelqu'un insista et le maître répondit simplement "le torrentcoule". La première réponse signifie que le Mental cosmiquequi est l'inconscient selon le zen ne se pense pas. La seconde évoquedeux bases du zen. D'abord, le torrent est le Mental cosmique. Ensuitela parfaite momentanéité ou l'importance du présentest la, maintenant, "le torrent coule".

Étant un agnostique convaincu, je fais partie deceux - nombreux aujourd'hui - qui pensent que notre Occident a tout a gagnerà s'ouvrir a une autre façon de comprendre le monde sanss'y inféoder et sans tomber dans les voies mutilantes du sectarismereligieux. Si je suis touche dans le creux le plus sombre de mon intelligencedu monde par une suite d'images fluides du poète Chaulot .

Dans la clarté diffuse d'un jour presque sanspreuves l'invisible nous porte, irrésolu passeur. Qui l'affrontes'aveugle, qui s'en éprend se perd.

(Soudaine écorce, éd.. Seghers)

Pourquoi ne le serais-je pas d'un Koan bouddhique ou d'unpoème taoïste ? La profondeur de la réflexion philosophiquedu Koan Zen n'est plus a démontrer pour tous ceux qui ont accepted'ouvrir les yeux et de trouver l'information. Un livre comme celui deToshihiko Izutsu, par exemple nous en fait pénétrer l'essence.Dans le mondo - ce dialogue zen d'une saveur particulière, la rhétoriquen'a plus cours. Lie à une situation concrète, d'une brièvetéet concision extrême: "Il vise a saisir la vérité éternelleet ultime dans le brusque jaillissement des paroles échangéesentre deux êtres parvenus à un point extrême de tensionspirituelle, dans une situation concrète et unique de la vie. Cetéchange d'un moment peut produire sur un observateur l'impressiond'un pur non sens" (26, p. 19). Mais n'est-ce pas cette impression de non-sens,pourtant éclairant, que l'on trouve également dans les meilleurspassages des Séminaires de Jacques Lacan ? "Parler, ce n'est pasremuer la langue", comme l'écrivait le maître Sung Yuan àla fin du Xll- siècle, c'est "donner un sens plus pur aux mots dela tribu" (Mallarmé), profiler la lacune de la signification ultimedans le coeur même du mot qui nomme et classe les choses du monde.Ceci ne peut se faire - selon le koan - que par la spontanéité,I'improvisation. Il faut répondre immédiatement, sans chercherà réfléchir, au dilemme irrationnalisable du maître,soit par un mot, soit par un geste. Il y a 1à une approche non-aristotéliciennede la compréhension du monde. Pour le sage oriental, une pomme n'estpas une pomme (principe d'identité), elle est vécue commeune pomme et une non-pomme. Mieux encore, elle ne doit pas être vuecomme étant quoi que ce soit, sans détermination. Ce n'estqu'à la fin de ce processus de compréhension qu'on peut revenira l'affirmation (toute relative alors) de a la pomme est une pomme ~. Commele signale Toshihiko Izutsu dans son livre (p 81 ), J .P . Sartre dansLa Nausée avait tente de faire comprendre, dans la vision du châtaignierpar Roquentin, le brouillard du réel quand on accède àla reconnaissance existentielle: l'arbre se montre comme une masse indiciblementconfuse et mystérieuse, d'une "effrayante et obscène nudité"(Sartre). L'Approche Transversale telle que j'essaie de l'élaborerdepuis quelques années trouve sa raison d'être dans ce carrefourd'une pensée du Teukhein (le Faire) et du Legein (le Représenter-Dire)comme dit Castoriadis, pensée de l'Occident qui a donne naissanceà notre conception de la scientificité et de la technicité,et d'une autre compréhension plus poétique, ouverte au non-savoir,au non-agir et au questionnement philosophique. Apprendre à réapprendrepour moi consiste à explorer autrement la transversalitédes situations éducatives.
 
 

La notion de Transversalités'applique à deux niveaux complémentaires
 
 

- La Transversalite de l'objet de recherche

Chaque situation de recherche, chaque a objet )~, estconsidéré d'emblée dans sa totalité et sa complexité.Le chercheur ne saurait être extérieur à son objetde recherche. Il est en interaction permanente avec lui. Il est implique.L'objet lui-même est conçu comme un magma de significationstant individuelles que sociales, tant réelles-fonctionnelles qu'imaginaires.La Transversalité de l'objet est ce réseau symbolique quivient dire (à condition de l'élucider) I'enchevêtrementhypercomplexe de ce réseau de significations dont les signifiésprofonds s'evanouissent, en fin de compte, dans l'obscurité de l'imaginairepersonnel et social.

Sur le plan heuristique, I'approche transversale signifiealors une recherche qui conjugue avec le maximum de nuances les différentesdisciplines en sciences humaines dont le statut est reconnu, ou en voiede légitimation, dans la Cité Savante à l'époqueconsidérée. Elle est résolument interdisciplinaire,pluridimensionnelle et multiréférentielle.

- La Transversalité du Non-Savoir

Toute approche scientifique se heurte dans ses confins,à la question du Non-Savoir essentiel sur les choses du monde. DuRéel ultime, on ne peut rien dire de "scientifique" . Au cceur mêmede la théorie la plus pertinente réside un Non-Savoir occulted'où jaillira, un jour ou l'autre, sa contestation radicale. Pourtantd'autres genres de pensée que "scientifiques" tentent de donnerécho à ce noyau obscur du savoir établi : I'art, lapoésie, la philosophie de l'être, I'interrogation spirituelledans toutes les civilisations humaines. L'approche transversale reconnaîtle bien-fondé de cette perspective et cherche la méthodologieadéquate pour la rendre féconde dans l'interpellation dela réalité. Ce faisant l'approche transversale débouchesouvent sur une pensée paradoxale, une réflexion du doutelibérateur ou l'humour est un maître-mot. L'improvisationéducative dans toute sa dimension de spontanéité,au sens de J.L. Moreno comme au sens du Koan Bouddhique, semble êtrealors un des axes fondamentaux de cette méthodologie 27

Le travail d'improvisation poétique que s'est largementdéveloppé dans l'école ces dernières années,comme en témoignent les actions persévérantes et originalesde J. Charpentreau, de J.H. Malineau. des militants du GFEN. et d'ActionPoétique 28, Ce retour à une activité créatriceet à une dimension d'éveil aux " choses de la vie" contribuera-t-ilà limiter le drop-out scolaire de beaucoup de jeunes dont certainsn'hésitent pas à analyser durement et lucidement les faillesinéluctables de cette tache impossible: l'Éducation ?.
 
 
 
 

IV - UN EXEMPLE D'IMPROVISATIONÉDUCATIVE : LE RÉCIT
 
 

Dans mon U.V. clinique en Sciences de l'Éducation,à l'Université de Paris Vlll, j'ai toujours insistésur l'importance de l'écrit. Je reste persuadé, àI'encontre de certains idéologues de l'audio-visuel que l' autorisationpasse par la création littéraire sans s'y enfermer. L'ApprocheTransversale que je défends propose donc aux participants d'écrireà partir des situations et des événements vécusdans le groupe. Il s'agit d'une proposition, non d'une imposition. Desle commencement du cours, je donne les raisons épistémologiqueset ontologiques d'une nécessaire trace collective de notre actiondans la mesure ou l'Approche Transversale est une recherche-action pédagogiqueà dominante existentielle. Durant l'année universitaire 19801981,nous avons pu assister à une transformation de la structure de baseproposée - le compte rendu en une création originale- lerécit dans le sens de la problématique de l' "autorisation"et de l'improvisation collective 68

Au début de l'année je demande au groupede tenir un Secrétariat de séances, suivant une rotationhebdomadaire des secrétaires (deux ou trois) Les secrétairesdoivent rédiger un compte rendu synthétique qui relate lesprincipales phases de la séance et les diverses réflexionssignificatives qui ont pu avoir lieu. Le compte rendu est lu et ouvre laséance suivante. Il permet de relier la séance présentea ce qui a été vécu lors de la séance précédente.C'est un trait d'union symbolique dans l'existence nécessairementdiscontinue du groupe. Après lecture, chacun peut donner son avis,critiquer, modifier le texte qui est en suite photocopie par les soinsdu groupe, pour tous les participants. Cette prise en charge d'un Fairepar le groupe et pour le groupe, nécessitant un minimum de débrouillardise,constitue, des le départ, une activité collective que legroupe doit gérer. L'animateur soutient, insiste, mais ne dépassepas le seuil de l'imposition.

Si le groupe ne peut pas prendre en charge le Secrétariat,l'animateur en prend acte. A la fin de l'année, chaque participantpossède ainsi un nombre non négligeable de compte rendusdont l'ensemble constitue comme une sorte de livre/journal, mémoiredu vécu et des réflexions du groupe, enseignant inclus. Apartir de cette base, je demande alors a chacun de rédiger une évaluationde ce qu'il a compris, pour lui-même, de l'Approche Transversale.Cette condition est impérative pour obtenir l'Unité de Valeuren question et, évidemment, elle est précisée desle premier cours de l'année. Depuis plusieurs années, lesystème fonctionne ainsi tant a l'Université de Paris Vlllqu'a I'l.U.T. de Saint-Denis ou j'enseigne a titre principal. Mais cetteannée (1980-1981). les étudiants du département desSciences de l'Éducation ont improvise a partir de la structure ducompte rendu. Celui ci, au début assez fonctionnel-réel,est devenu peu a peu autre chose: un "récit", terme inventépar les étudiants pour qualifier leur production différented'un compte rendu, plus juridique. Les rédacteurs sont devenus,au fil des séances, leur propre auteur, au sens d'une prise de paroleoriginale qui battait en brèche les codes établis pour una compte rendu )). Ce processus s'est effectue lentement, en suivant laprogression de la constitution réelle du groupe. A un certain moment,nous avons constate que nous ne pouvions plus appeler a compte rendu ))ce qui était proposé.

Le récit est une improvisation symbolique toujoursrecommencée, individuelle et pourtant collective.

Le récit est une improvisation individuelle dansla mesure ou l'étudiant part de la situation vécue par legroupe a la séance et laisse sa pensée dériver enécho, selon un cheminement amplificatoire tel que G. Bachelard lepropose pour comprendre la poésie. Il met en oeuvre une "fonctionde l'irréel" et exprime une attitude phénoménologiqueau sens ou le phénoménologue nous dit Bachelard "retentita l'image poétique" et poursuit une "poético-analyse quinous aiderait a reconstituer en nous l'être des solitudes libératrices".

Il s'agit bien d'une production personnelle car on y discerneles symboles et les mythes, les références culturelles etles habitus, le roman familial, propres a chaque auteur qui prend sa parole.La parole retrouvée sous l'humiliation de la consommation passivedes images des mass-media à1 devient vraiment une parole de rencontre,de communication et d'expression avec soi et avec les autres. L'événementnomme est recréé dans le registre singulier, imaginaire etsymbolique, de l'étudiant. L'événement fait boulede neige, provoquant structuration, déstructuration, restructurationde l'univers symbolique par l'acte même de l'écriture. L'étudiantsort de l'aliénation par sa parole jaillissante, parfois déchirante.Un équilibre étonnant s'effectue entre la fonction expressivedu langage (je parle pour me faire entendre, ajouter quelque chose de moià la nature) et la fonction communicative ( je parle pour allervers les autres). Plus encore, puisque ce qui a été écritdoit être lu par l'auteur, le corps entier entre en scènel'être est dans sa voix comme le ciel dans son bleu. Communicationet reconnaissance vont de pair : l'auteur sait qu'il sera écoute,le travail d'écriture est a la fois pour lui et pour les autres.La solidarité du groupe s'exprime dans l'attente du récit.Un rituel se profile: a chaque début de séance, la formulerevient: a quelqu'un a-t-il un récit à nous communiquer ?o une, deux, trois noms propres s'affirment. Le groupe est attentif caril sait qu'il va saisir, dans les mots qui vont surgir des lèvresde l'orateur, un moment existentiel de l'autre. comme étant a lafois semblable et diffèrent: ainsi des mots qui prennent forme,concrètement, sur les lèvres du sage dans la statuaire orientale.Chaque prise de parole est une improvisation au niveau de la sensibilité.On donne et on reçoit.

L'échange symbolique s'opère dans une sincéritéque souligne l'extrême retenue de la mise en scène. La liberténaissante souffle sur les mots qui s'envolent pour parfumer l'âmedont parle Bachelard sans complexe. Par cette reconnaissance solidairedu groupe, par cette existentialité de la personne dans sa parole,la liberté se concrétise car, comme dit G Gusdorf, "Notreliberté concrète s'affirme a la mesure de notre capacitéde promouvoir ensemble l'expression et la communication dans le langagequi nous manifeste". Le récit est une improvisation symbolique collectivedans la mesure ou la trame de fond qui le constitue est tissée parles événements, les réflexions, les joies et les souffrances,les conflits, qui ont parcouru le groupe. A l'écoute du récitchaque membre du groupe retrouve, en filigrane, l'action dramatique dela séance précédente dont il a pu être un desprotagonistes, et par 1à même, il la réinvente àson tour. Parfois cela donne lieu à un échange âpreslecture. L'histoire du groupe se construit par l'emboîtement desrécits au fil des séances. L'écoute est active etcollective. La photocopie des récits permettra d'y revenir plustard et a valeur d'enracinement. Le silence qui, souvent, suit la fin dela lecture d'un récit est un silence à l'endroit comme pourle passage, signe dans la blancheur bleutée, d'une étoilefilante. Plus que jamais la parole est ici évocation de soi et invocationd'autrui et, en tant que telle, affirmation de la personne. Elle est lelieu concret de cette métamorphose du langage militant que j'aiappelé de mes voeux avant les élections présidentielles14, à la fois singulier et communautaire. Épreuve ou l'Existerhypercomplexe, incertain, solidaire, solitaire, pris dans le jeu de Polemoset de l'indétermination, et dans son vouloir vivre et son devoir-vivreirrationalisables, soumis à l'aventure toujours possible de l'ubris,cette démesure à notre portée, s'affirme, déchirepar le dilemme: réalisation progressive d'une autonomie fondamentaledu vivant ou fin nucléaire.

Ecriture-bricolage à partir de trois univers quiforment magma dans le texte écrit: univers de l'auteur, universdu groupe U.V., univers social et culturel dans lequel nous vivons. Ecriture-parolequi, par le texte écrit, inscrit l'auteur dans un projet de résistanceà l'éphémère et qui, par le Dire, le projettedans l'instantanéité et la finitude de l'existence en acte.

I1 se peut que le récit tente de réaliserune véritable praxis telle qu'elle est définie par C Castoriadis: " la praxis - écrit-il - est le faire dans lequel l'autre ou lesautres sont vises comme êtres autonomes et considéréscomme l'agent essentiel du développement de leur propre autonomie".

L'autonomie développée par le récitest tout autant celle de l'auteur que celle du groupe. Le récitmontre à tous que la parole est à prendre, que c'est possible.Certains participants ont attendu un bon moment avant de prendre leur parolepar le récit Mais sans le récit des autres, ils ne l'auraientjamais prise. Chaque récit est, de fait, le germe floral d'un récità venir de la part de l'autre. Il n'y a pas d'autonomie sans solidarité.Il n'y a pas de récit sans écoute et participation. Il n'ya pas de personne réalisable sans convivialité réalisée.Toute création est. par essence, collective, destinée auxautres autant qu'à moi-même, en me faisant advenir àl'existence. Toute improvisation est d'emblée sociale dans la mesureou a on improvise toujours a l'intérieur d'une société:dans un cadre culturel et selon un code N (J.F. de Raymond, 4, p. 176),mais ce qui caractérise le récit, c'est sa dimension d'oeuvreouverte. L'oeuvre ouverte, définie vers 1950 en Europe se situeentre la musique sérielle et l'improvisation généraliséequ'elle relie. Elle suppose l'ouverture par rapport au spectateur qui l'interprèteen la recevant: "toute oeuvre peut-être considéréecomme ouverte dans la mesure ou le spectateur peut la contempler sous unemultiplicité d'angles qui témoignent de son infinie richesse,liée a son ambiguïté essentielle" (4, p. 178). Le récitest oeuvre ouverte puisque l'écoute réappropriée dutexte devient, au sens propre, legende ( legenda : ce qui doit êtrelu), legende du groupe que chaque participant, considérécomme actant, se réapproprie grâce à l'histoire groupalegravée en filigrane qu'il retraduit selon sa propre symbolique etson propre imaginaire. Il y a dans l'écoute collective du récitcomme une symphonie du silence. Elle constitue un moment poétiqued'une intensité remarquable, comme on en rencontre quelquefois dansles groupes. Un jour, un des participants a demande à réentendrele récit qui venait d'être lu. Je suis intervenu en sens contraire.Le récit, dans sa lecture et son écoute collective, est dudomaine de l'instant, du commencement, de l'improvisation. Une lecturecollective supplémentaire est toujours une lecture de trop Jamaisle sourire d'un enfant ne se répète de la même façon.Qui n'a pas su, ou pas voulu, contempler, au moment du Dire, le point focald'une existence concrète, a perdu pour toujours ce royaume.

Cette remarque montre assez que les notions de Perte etd'Attachement constituent les deux lignes de faîte d'une ascensionanthropologique en Approche Transversale. Le récit est un instrumentde cette montée, place sur le plan symbolique, comme ce a récit~ analogique de René Daumal intitule Le Mont Analogue (ed. Gallimard).Mais c'est une montée qui ne peut se réaliser que par laprésence et la participation de tous. Cette montée n'a pasde fin. Chaque pas. dans le pas des autres, est toujours le premier pas,celui qui fait naître. Chaque pas est tout autant celui qui terminele chemin sans avertissement: "Ainsi celui qui monte ne s'arrêtejamais, allant de commencement en commencement, par des commencements quin'ont jamais de fin" (Grégoire de Nysse, Commentaire du Cantique).

Terminons cette étude en donnant la parole auxétudiants, deux "récits" de 1981, celui de Georges P. etde Jean S. Sans leurs concours, comme celui de tous leurs camarades, larecherche pédagogique clinique ne serait plus guère qu'un"cadavre exquis", sans plus d'importance que ceux qui virent le jour auxplus beaux moments du Surréalisme.
 
 

Récit de Georges P.
 
 

Oui vous vous souvenez, n'est-ce pas ?

Ce livre entre la famille et la folie, ces clefs chiffréesqui, elles, ne restent pas dans la voiture, un écrit sous la merentre l'air et la chair, une bague qui ne cessera de vivre enveloppantl'os et la chair, cet anneau d'argent venu jusqu'à nous entourantle bras gauche du coeur de l'Afrique, une petite boîte d'un pèreà sa fille aînée, telle une poignée de maindu pape aux peuples d'Amérique latine.. Oui, vous vous souvenez,n'est-ce pas ?

Puis, il vint, d'un air pose, d'une voix calme a peinetremblante de son regard tendre, mouille, presque gêné, prêtà faire des excuses, vous voyez ?

Une séance de lunettes aux angles émoussés,au corps arrondi, tasse, une séance sans ongles presque sans lunettes.

Détruire, dit-elle, ma mèche est àdétruire , répéta-t-elle tel un mot qu'un long amour,déjà lointain vous souffle à l'oreille, tel un sourirequi se ferme lentement qui n'en finit pas de se fermer, oui telle une ridequi apparaît dans un miroir vide et qui, comme un rire aux éclatsse fige 1à, devant vous, en une mèche rebelle, femelle -La vieille femme est restée, la jeune mèche a choisi la valise- et mes mains tiennent la chevelure comme l'oubli qui tourne sans cesseautour d'une mémoire trouée - Ta dent en or contre l'échangesans remords.

et tes doigts sentent la chevelure qui glisse a traversta main hébétée

et tes doigts sentent la chevelure qui s'abandonne faceau mot a Vivre ~ - vivre - il veut vivre ... Détruire, dit-elle.

J'aime comme tu aimes la vie... 10 ans s'écoulent.10 ans de ma vie à l'arrêt de mort attendait la signature,et l'encre se fige comme l'aurore autour de ces mots si simples qui tombèrentsur cette feuille blanche, sur ce vide, cette béance, cette faillequi s'ouvrit b à5 ans et les mots expulsèrent une vie commele doigt qui dit " échec et mat" avec un simple pion aussi ridiculeque le rituel du fonctionnaire. Beaucoup d'efforts, de gouttes qui martèlentle fer b longueurs de sueurs et il se leva et son corps devint lotus, lepetit G., de sa voix chancelante balbutiait le mot ancien use par une familleencore si proche: lâcheté.

Carte, numéro, ordre, Terre non vierge, inconnue.

Ma carte, comme mon numéro, ne s'inscrivent nidans le bleu des cotes de l'Esterel, ni dans le jaune de l'étoilenord-africaine, mon ordre b moi, s'il est ne en France, reste sans résidence.

Ma terre n'est plus vierge depuis que le maquis a envahila tombe de mon père. Mais cette tombe est, et restera b distance,cette distance qui est naissance, qui n'est sens que par ma parole, mesdésirs, mes angoisses .

~ Je ne suis ni algérienne, ni française,je suis cette inconnue dont les yeux ont la même couleur que mescheveux: noirs.

Ici et maintenant. en ce lieu commun et politique, sontunis de force. Ici et maintenant, en ce lieu, la lumière et le feusont nies et ne peuvent survivre qu'unis. Ici et maintenant, en ce lieule bruit de la serrure m'a fait saisir le peu de différence entrela bête gavée que l'on mène a l'abattoir, et la bouchede l'étudiant qui crie face au mur de la nuit de couleur brune.

Ici et maintenant, en ce lieu. le bruit de la clef serrefortement la main émouvante de la lame d'acier qui s'accroche désespérémentb la petite pierre qui pleure des éclats de lumière, desbrindilles de feu nommes ici - solidarité.

Les doigts de sa main ont permis cette confusion entrela nourriture qui m'était destinée et ces trois élémentsqui m'ont permis de confondre lumière et chaleur, ici, c'est-à-direen 1974-1975.

Elle pleure, oui elle pleure, sanglots épars, éparpillés,des mots qui disent a je ne sais pas pourquoi, moi, pourquoi ?; ... Pourquoi?... Ce sont des pleurs, oui, des cris un cri qui perce à traversune cervelle, mille cervelles éclatées, pulvérisées,oui, une cervelle écartelée contre un mur brun, lave chaquejour - Contre mille murs et ces pleurs, ces mots, ces frissons tel un amourqui bute sans cesse contre mille dents blanches, toutes bien humaines -et elle tend vers nous la photo d'un homme.

Une carte orange rit, sur un quai de la R.A.T.P., se montrea l'entrée du bus, regard et rire d'ailleurs, une carte orange roulepar dessous le tourniquet, un uniforme la prend, la dévisage - Elleétait toute blanche et le tourniquet tout noir, un ticket de carteorange, numéro non inscrit empêchait la circulation des robeset des pantalons.
 
 

Récit de Jean S.
 
 

Pendant toute la séance, je me "schizo" sans lesavoir. Je veux dire que, vivant la séance, j'ai le sentiment dem'emmerder et que, quelques heures plus tard, je pense que, mêmesur le moment, je me suis passionne. Cela doit venir du fait que, commeun con, je me suis assis à côté de G. "la terreur"...Elle a un a appart ~, son compagnon aussi - deux lieux et tout va bienC'est avec elle que j'ai changé de place, après la pause.Retour sur la recherche de son lieu, I'errance de Cl., l'apologue hindoude René, Castaneda, mon lieu vole entre Provins et le Paraclet ouAbélard enferma Héloise. J. - chaussures, pieds, Oedipe -la fulgurante question de S. sur sa beauté. S. alors plus belleque J. si beau, plus beau lui-même dans l'étranglement - lanon-réponse comme non-objet - puis René relançantun peu lourdement la question et J. répondant cette fois clairement,annulant la non-réponse et confirmant l'Oedipe. 15 heures 50. Entréeet discours de Q. L'objet de la scatologie n'est pas la merde, mais lemoi.
 
 

P.S Manque de Fr. et de Fa.
 
 

René Barbier (juin 1981) Sciences de l'Éducation.)
 
 

Bibliographie
 

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Ill - FOUCAULT Michel - Les mots et les choses,Gallimard, Paris, 1966.

IV - DE RAYMOND Jean-Francois - L'improvisation,Editions VRIN, Paris 1980.

V - VERALDI Gabriel et Brigitte, Psychologie de lacréation, Editions CEPL, Paris, 1972, p. à0-à1.

Vl - D'ESPAGNAT Bernard - A la recherche du réel,Ed. Gauthier-Villard-BORDAS, 1979, notamment chapitre 9: le RéelVoile.

Vll - LECLAIRE Serge - On tue un enfant, Paris,Seuil, 1975.

Vlll - STORR Anthony - Les ressorts de la création,Laffont.

IX - Cf. Les grandes découvertes de la psychanalyse,ouvrage collectif, en particulier: Refoulement, défenses et interdits(à20 p.) Laffont-Tchou, 1979 - et la Sublimation, les sentiers dela création (à19 pages), Laffont-Tchou, 1979.

X - MALRIEU Philippe - La construction de l'imaginaire,Dessart, 1977, Belgique, p. 147

Xl - CASTORIADIS Cornelius - L'institution imaginairede la Société, Le Seuil, page 61, 1975.

Xll - HUIZINGA J. - L'homo ludens, Gallimard, 1951.

Xlll - ALBERONI Franscesco - Le Choc amoureux, ed.Ramsay, 1980.

XIV - BARBIER René - Soi comme projet ou la Métamorphosemilitante, Autrement Les révolutions minuscules, Février1981.

XV - LOURAU René - L'état inconscient,Editions de Minuit, 1978, p. 8à.

XVI - AVANZINI Guy - Immobilisme et novation dans l'éducationscolaire, Toulouse, Privat, 1975.

XVII - Cf. La Matière aujourd'hui, ouvragecollectif, p. 25, collection Point, Seuil, 1981.

XVIII - ARDOINO Jacques - Éducation et politique,Gauthier-Villard, 1977 (réed 1999, Anthropos), sur la notion d'autorisation,cf. Ardoino "Mort ou métamorphose de l'Autorité", RevueCadres et professions, n~ 251.

XIX - ARDOINO Jacques - Management ou commandement,participation et contestation, Andsha-Epi, 1970, p. 17à-175.

XX - PAGES Max - Systèmes socio-mentaux, Bulletinde Psychologie, Tome XXXIV, 1981 - N~ à50, p. 589 à 601.

XXI - HAMELINE Daniel - DARDELIN Marie-Joelle, La libertéd'apprendre, situation 2, Editions ouvrières, 1977.

XXII - DE COSTER Michel - L'analogie en sciences humaines,PUF, Sociologie d'aujourd'hui - 1978.

XXIII - ALTHUSSER Louis - Pour MARX, p. 82 - 92, citepar Claudine NORMAND Métaphores et concepts, p. 122, Editionscomplexes, Collection Dialectique Bruxelles, 1976.

XXIV - LINSSEN Robert - Le Zen, Sagesse d'Extrême-Orientun nouvel art de vivre collection Marabout-Universites, Belgique, 1969p. 17à.

XXV - BARBIER René - Paul CHAULOT, entre l'éclair;et le mur, in Présence de Paul Chaulot, ouvrage oollectif,Millas-Martin, Paris 1971.

XXVI : TOSHIHIKO IZUTSU - Le Koan Zen - Ed FAYARD,1978.

XXVII - BARBIER René -  l'Approche Transversale,l'écoute sensible en sciences humaines, Paris, Anthropos, 1997,357 p.

XXVIII - L'enfant, la poésie, Introductionde Georges JEAN, Choix et notes critiques de Christian DA SILVA, et Jean-HuguesMALINEAU, Ed. Poésie I, Librairie StGERMAIN-DES-PRES, n~ 28-29,197à.

CHARPENTREAU Jacques - Enfance et poésie,Editions Ouvrières 1972.

G.F.E.N. (Groupe Francais d'Éducation nouvelle)- Cahier de poèmes, réconcilier poésie et pédagogie,n° spécial Dialogues 1975. dossier réalisépar Josette JOLIBERT et Lectures de la Poésie, n~ specialll, 1975.

XXVIII - Action Poétique, enfant. école.poésie, n° 67-68, 1976 et plus généralement: LeMagazine Littéraire, dix ans de poésie, n~ 140, septembre1978.

XXIX - BARBIER René- la "cavale d'isabelle", inAutrement, les Lycées, septembre 1981, n° àà,et le lycée, ca marche 7

XXX - BACHELARD Gaston - La poétique de la rêverie,Paris PUF, 1968 (4e ed.), p. 85.

XXXI - ELLUL Jacques - La parole humiliée,Le SEUIL, Paris, 1981

XXXII - GUSDORF Georges - La parole, Paris, PUF,coll. Initiation philosophique. 1966.

XXXIII - Cf. MORIN Edgar - La Méthode, /a Viede la Vie, T. 2, Le Seuil 1980.

XXXIV - CASTORIADIS Cornelius - L'exigence révolutionnaire,Esprit, février 1977,

p. 06.